Наверно, больше на "Орфея и Эвридику" в Стасик я не пойду. В этом сезоне ушла из театра Екатерина Лукаш - лучший Орфей, Орфей первого состава, а Анастасия Хорошилова - Орфей из второго состава - увы, никак не может ее заменить. И пусть все остальные прекрасны - особенно Инна Клочко (Эвридика), и пусть сама постановка мне по-прежнему очень нравится, но с таким бледным Орфеем все теряет смысл. Ладно бы она еще пела хорошо - но нет, поет невыразительно и монотонно, и там, где Орфей у Лукаш всерьез страдал и заставлял сострадать - зрителей, Орфей у Хорошиловой скучно поет то, что ему положено по роли. И мой любимый дуэт "Vieni: appaga il tuo consorte" сегодня не прозвучал именно из-за Хорошиловой - Клочко, конечно, сделала все, что в ее силах, но если в дуэте с Лукаш там слышались и гнев, и боль, и страсть, и отчаяние - и Орфея, и Эвридики, - то в дуэте с Хорошиловой страдала, отчаивалась, проклинала богов одна Эвридика, а Орфей - ну да, пел то, что ему положено. И вот так два акта. Совершенно не проявилась - это уже касается драматической игры - тема "театра в театре": ведь это не просто Орфей, это герцогиня де Полиньяк играет Орфея для развлечения своей Королевы. Лукаш при первом своем появлении - еще до начала "спектакля для Королевы" - была полностью в образе герцогини де Полиньяк, надменной аристократки. И после окончания "спектакля" она из несчастного и счастливого любовника Орфея вновь превращалась в герцогиню де Полиньяк - возлюбленную и подругу Королевы (там очень тонко, но выразительно прослеживалась вполне себе любовная линия между Орфеем-Полиньяк и Королевой - особенно когда Королеву играла Анастасия Першенкова), снисходительно, но охотно принимающую нежности Королевы, а потом оставляющую ее одну перед надвигающейся смертью. Хорошилова не была ни Орфеем, ни Полиньяк, а просто милой пухленькой девушкой, полностью лишенной андрогинной породистости Лукаш, и костюм Орфея ее совсем не красил. И двигалась она довольно неуклюже (а роль требует грации и умения двигаться, это не "вышел и пой", тут нужно и танцевать, и бегать, и в отчаянии падать на пол), и прямо скажем, большую часть спектакля на нее было неловко смотреть.
Все остальные были прекрасны. В партии Королевы я предпочитаю Першенкову, но и Полина Ерлыкина сегодня была очень хороша. У нее Королева более "королевистая": выше, горделивее Королевы-Першенковой, нет в ней такой фарфоровой хрупкости и прелести. Но она тоже, как и Першенкова, очень выразительно отыгрывает переход от беспечной Королевы первого акта - к Королеве второго акта, предчувствующей свою гибель. Ее фрейлины - по-моему, это опять были Анна Максимова и Елена Подмогова, - очаровательны от начала до конца; вот что касается хореографии - мне ужасно нравятся в этой постановке все танцы для Королевы и для фрейлин плюс хореографические коротенькие характеристики Амура и Эвридики. А вот с фуриями хуже: я еще раз убедилась сегодня, что мне категорически не нравится пляска фурий в финале первого акта, она затянута и хореографически неинтересна. А вот все танцевальные выходы фурий во втором акте - вплоть до последнего танца-кошмара Королевы - уже смотрятся намного лучше.
Лилия Гайсина - Амур - с каждым спектаклем становится все очаровательнее. И сегодня она была очень в голосе, не то что в прошлый раз. И все ее ужимки и ребячества прелестны - она не переигрывает, не пережимает, получается чудным Амурчиком. Но опять же - у нее лучше получалось "контачить" с Орфеем-Лукаш, чем с Орфеем-Хорошиловой.
Инна Клочко - боже, как я ее люблю Эвридикой. Как она сегодня пела свою первую арию "Questo asilo di placide calme" - это и вправду был настоящий рай, почувствуй себя в Элизиуме, пока она поет. И когда она стояла под дождем из золотой пыли, озаренная прожектором - словно солнцем, и пела - мне хотелось, чтобы это никогда не заканчивалось. Это и вправду было что-то небесное, несколько секунд абсолютного совершенства. И "Che fiero momento!" она - как в прошлый раз - пела, на глазах превращаясь из отчаявшейся женщины в настоящую демоницу. И как пела, это тоже было головокружительно прекрасно. И в отличие от Хорошиловой - она изумительно играет, она проводит границу между Эвридикой-тенью и живой Эвридикой, и между ролью Эвридики - и актрисой при дворе Королевы. Вот если теперь и ходить на "Орфея и Эвридику" - то в первую очередь ради нее. Хотя тогда лучше приходить сразу к второму акту.
Ну и как всегда - надо отметить хор, потому что хор снова и снова доказывает словом и делом, как он замечательно хорош (фурии-танцовщики, кстати, тоже сегодня были в ударе). Надо было видеть, как в финале, когда вносят торт (украшенный головой Орфея, а может быть, головой самой Королевы), хористки подпрыгивали, азартно потирали руки, предвкушая угощение, а потом растаскивали и куски торта, и королевское добро. Но не только в финале, они весь спектакль радовали и взгляд, и слух, и пели прекрасно, и играли. Хотя надо признать, что в прошлый раз, в июньском спектакле, они провели сцену в аду ("Chi mai dell' Erebo!") круче, чем в этот раз. Но и сегодня они тоже не разочаровали.
В общем, все было бы хорошо, если бы не Орфей. И это печально. Может быть, подготовят еще кого-нибудь на роль Орфея, но пока на это не похоже. А жаль. Вот честное слово, не хочу ничего дурного сказать о Хорошиловой, но роль ей категорически не подходит. А если нет Орфея - то все остальные исполнители, даже такие прекрасные, постановку не спасут. Или спасут, но еле-еле.

@темы: "Орфей и Эвридика", Мы очень любим оперу

---

Давно хотела сделать вот такую гифку с Эриком и Михаилом Барышниковым в Bold Steps. Мне страшно нравится короткое, но чудесное появление Барышникова в этом фильме: кусочек класса с ним, несколько слов о том, что значит для него Национальный балет Канады. Одно плохо: захотелось тут же все бросить и сесть пересматривать фильм от начала до конца (как будто я его наизусть не знаю!).

@темы: Не только Дягилев или "вообще о балете", Erik Bruhn

---

Эрик и Наталия Макарова на поклонах после "Сильфид". На Эрика смотреть больно, но это 1971 год, так что ничего удивительного, ему-то самому тогда не то что смотреть на себя, ему жить было больно. А тут я со своими претензиями.

@темы: Erik Bruhn, Erik Bruhn - photos

---

Алессандра Ферри и Михаил Барышников в "Сомнамбуле" Баланчина. Что Ферри, что Барышников - оба изумительны.



Между прочим, в финале датской постановки "Сомнамбулы" - в отличие от, так сказать, традиционной постановки, - Сомнамбула несла мертвого Поэта на руках через всю сцену к себе в башню. В традиционной постановке до входа в башню его доносят кордебалетные мальчики и кладут Сомнамбуле на руки. Поэтому когда КДБ впервые показал свою постановку "Сомнамбулы" на гастролях в США, американская пресса ахала и охала: как же маленькая Маргрете Шанне (ростом около 150 см) несет на руках здоровенного Хеннинга Кронстама (рост 180 см, вес - около 69 кг)? Да легко! - отвечала Шанне и добавляла лукаво, что у сомнамбул, сами знаете, сверхъестественные силы. Но в любом случае, это явно выглядело очень эффектно.
Ну и раз уж вспомнила о "Сомнамбуле" с Кронстамом, то вот и подходящая фотография: Кронстам - Поэт и Кирстен Симоне - Сомнамбула, 1970-е годы.

@темы: Не только Дягилев или "вообще о балете", Henning Kronstam, Royal Danish Ballet

---

Товарищи! Граждане! Моряки и береговые крысы! Все на "Неустрашимый"! Вывесили афишу на февраль в БТ: 21, 23, 25 и 27 февраля - "Билли Бадд"! Ну теперь - лишь бы состав не подкачал, читай: лишь бы Самойлов с Саксом приехали! Если они приедут, я, наверно, пущусь во все тяжкие и на этот раз пойду на все спектакли блока.
Дата начала продаж еще не объявлена, будем следить. Конечно, большого ажиотажа и давки за билетами можно не ждать, но все-таки лучше всего запасаться билетами заранее, а то мало ли что.
Но ура! Ура! Даешь "Билли"!

@темы: Мы очень любим оперу, Выходи-ка, Билли, чтоб тебя убили (Billy Budd)

---

Четыре с лишним часа "Страстей по Матфею" - балета вот этого потрясающего человека, которого я люблю так, что мне самой неловко. Но я сегодня сидела в боковом амфитеатре прямо напротив него и чувствовала себя влюбленной по уши фанаткой, даже краснела. А с ним рядом сидел Ллойд Риггинс, и краснеть приходилось вдвойне, потому что Риггинса я тоже люблю.

A photo posted by Instagram

Но "Страсти по Матфею" - это балет, от которого дыхание перехватывает. Во втором акте после распятия был момент, когда мне показалось, я действительно упаду в обморок, - потому что это было слишком прекрасно, невозможно, невыносимо почти. Отмечать хочется каждый момент, каждого танцовщика: Марк Жюбет (я его раньше называла Юбете, а он, оказывается, Жюбет) гениален в роли Христа, и когда в первом акте он лежит на красном помосте (во втором акте этот помост станет Голгофой, на него поставят крест, сделанный из черных скамеек), смуглый, с тонким лицом и черными кудрями, в белой рубахе, - я не знаю, как это описать, он действительно кажется ожившим ренессансным святым или ангелом; Эдвин Ревазов жалок, опасен, трогателен Иудой (как он в последний момент, уже готовый предать Христа, не выдерживает, отворачивается, закрывает лицо руками: нет, не могу, не в силах, не сделаю этого; и Жюбет-Христос подходит к нему, мягко отводит его руки и сам целует его), и еще жальче и трогательнее - Пилатом, и прекрасен во втором акте, когда он сначала танцует с Жюбетом и Дэвидом Родригесом па-де-труа под "Приди, явись, мой крест желанный", а в конце сам становится крестом, который Жюбет несет на свою Голгофу; Дарио Франкони пробирает до озноба в сольной вариации под "Будь милостив, Бог мой"; Анна Лаудере - невероятная Мария, олицетворение любви и горя; Алоиш Мартинес сумасшедше прекрасен в первом акте - там он один из учеников Христа, один из апостолов, и еще прекраснее и страшнее во втором акте, когда он вместе с удивительной Юн Су Парк танцует лжесвидетелей ("Однако не преуспели, хоть и много явилось лжесвидетелей"): и у него, и у нее одна нога босая, а другая - обута в пуант, и в их танце вправду есть что-то невыносимо жуткое; Александр Труш - когда он во втором акте просто сидит в стороне вместе с Анной Лаудере, от него невозможно отвести взгляд (а приходится, потому что смотреть надо и хочется на всех), а когда он танцует - кажется, что от него сияние исходит. Как он прекрасен в па-де-труа в первом акте ("С Иисусом рядом я, на страже") - с Мартинесом и Франкони; они тоже великолепны, но Труш даже на их фоне выделяется. А еще в первом акте было изумительное женское па-де-труа ("Сердце, плачь, кровоточи!") в исполнении Анны Лаудере, Присциллы Целиковой и Яйсы Коль: ощущение было чего-то небесного, невероятной легкости, горечи и нежности. Сюе Лин была пронзительно хороша, лучше всего - во втором акте, сначала в соло "Он всем нам нес одно добро", а потом в дуэте с Жюбетом "С любовью ждет Спаситель казни". И Патрисия Фриза, любимая моя Избранница, и здесь была особой, избранной - от нее тоже, как от Труша, сияние исходило. В маленьком соло во втором акте "Голгофа, ах, Голгофа, место мук" она мне сердце разрывала. А в сцене распятия разрывал мне сердце Жюбет - но вот это неописуемо (как будто все остальное поддается описанию), это надо было видеть: как он, обнаженный по пояс, поднимается на этот крест из черных скамеек, и корчится на нем в предсмертной муке, и выгибается в отчаянии, в агонии под вопль: "Mein Gott, mein Gott, warum hast Du mich verlassen?". Я бы заревела, но оно так сильно потрясает, что даже реветь не получается.
И очень страшная сцена бичевания и поругания Христа. Откровенное насилие с явным привкусом насилия сексуального - хотя вроде бы ничего такого нет, но сложно избавиться от мыслей об изнасиловании, когда эта толпа молодых здоровых ребят раздевает Жюбета-Христа до бандажа, набрасывается на него, "бьет" (как будто бьет, конечно), валяет по скамье, натягивает штаны ему на голову, закрывая лицо, глумится, а потом бросает его, обессиленного, и уходит. Возможно, сам Ноймайер ничего подобного в эту сцену не вкладывал. Но у меня возникли и такие ассоциации, и от этого было еще страшнее.
Вся труппа была прекрасна. Оркестр был прекрасен, хор прекрасен, солисты прекрасны, дирижер прекрасен. По-моему, вы все узнали Конферансье. Но я не шучу, все вправду были изумительны. И даже зал не подкачал: конечно, в антракте наблюдался определенный отток зрителей, и в конце второго акта тоже некоторые тихонько уходили (я думаю, скорее из-за того, что очень уж поздно было, а не из-за того, что было скучно), но принимали все равно прекрасно - не болтали, не хлопали, когда не надо, в паузах и немых сценах была абсолютная тишина. И вызывали потом танцовщиков до упаду, а уж когда вышел Ноймайер - ну, стоял такой же восторженный вой, как летом в Гамбурге. Я не выла, но я радостно топала ногами и подпрыгивала. Потому что он невероятный. Как же хорошо, что он к нам приехал. И как жаль, что всего на один спектакль, я еще хочу, пусть он приезжает еще и Гамбургский балет привозит, ну пожалуйста.
А "Страсти по Матфею" я бы с удовольствием посмотрела еще раз (много раз). Но конечно, это балет не на каждый вечер, его нельзя смотреть усталым, чисто для развлечения: тут нужны силы. Но он того стоит, честное слово.

@темы: John Neumeier and his ballets

---

Перенесу из своего фейсбука, пусть здесь тоже будет. Хотя про Эрика с Марией я уже когда-то писала, ну да ладно, всегда приятно повторить.
Дивное из февральского номера Dancing Times за 1961 год, из статьи Наталии Рославлевой Soviet Reactions to the American Ballet Theatre: "I have not met a single person from any of the audiences, whether ballet people, musicians or ordinary laymen, who liked Theme and Variations. Everyone wanted some espression of the spirit of Tchaikovsky's music, not merely of its rhytm and pattern. As a Bolshoi dancer put it, each note was adequately matched by the choreography, but the music was not danced". Даже и не знаю, что тут сказать. Робко предполагаю, что, может быть, это АБТ так станцевал "Тему с вариациями", что она простым и непростым советским гражданам не понравилась. Жаль тогда, потому что ну прелесть же что за балет, как можно не почувствовать его очарования, я не знаю.
Дальше там еще отмечено, что кордебалетные девушки АБТ все больше низкорослые и пухленькие, и это, мол, "Тему с вариациями" тоже не украсило.
А вот Эрика похвалили от души. Хотя эти похвалы и оставили у меня смутное ощущение, что я все это уже читала и не один раз, но в самом деле об Эрике часто писали примерно в одних и тех же выражениях, так что прочитал одну рецензию - прочитал если не все, то половину точно. Сразу после разделывания "Темы с вариациями" под орех Рославлева пишет: "Perfect understanding of what Tchaikovsky wanted to say was shown by Erik Bruhn, who succeeded in conveying the romantic nature of Prince Siegfried even in the spectacular Black Swan pas de deux, isolated from its proper surroundings in a full length ballet. The greatest personal success of the season fell, beyond any doubt, to this first representative of the Bournonville school we have met in the flesh. His virtuosity and noble manner were very much appreciated by all types of audience".
Мария Толчиф, танцевавшая с Эриком (Рославлева похвалила ее великолепную технику, артистичность и музыкальность), вспоминала в своих мемуарах, сколько нервов ей попортило это па-де-де (и Эрик тоже). Еще до приезда в СССР, когда АБТ выступал в Болгарии, Эрик заявил, что получил травму и репетировать с Марией не может. Мария была в панике, поскольку танцевала па-де-де Черного лебедя очень редко ("от силы раз десять"), да и вообще чувствовала, что ехать в Союз с па-де-де из ЛО - все равно как в Ньюкасл со своим углем. А тут еще и репетировать приходится не с заявленным партнером, а с Роем Фернандезом. Эрик же, хоть и заявлял, что травмирован и едва может встать с постели, однако же прекрасно с постели вставал, разминался у себя в комнате и, скорее всего, просто копил силы перед выступлениями в Союзе. Так что перед первым спектаклем в Москве он был бодр, здоров и в прекрасном состоянии. А когда Мария спросила: мол, какого черта, ты же был болен, Эрик ответил, что подумаешь, ты же все и так отрепетировала с Фернандезом. Очень характерно для Эрика, что и говорить. И судя по отзывам, он по-своему затмил Марию; ее хвалили, да, но его хвалили больше. Забавно, что в январском номере Dancing Times за тот же 1961 год я нашла небольшую рецензию на выступление Эрика и Марии на гала-концерте Королевской академии танца в Лондоне (8 декабря 1960 года): там они тоже танцевали па-де-де Черного лебедя, и практически вся рецензия была посвящена Эрику, а Марию упомянули только постольку-поскольку, хотя и вполне благосклонно.
Но ничего, Мария взяла реванш осенью 1961 года: когда в Копенгагене они с Эриком танцевали в "Фрекен Юлии" Биргит Куллберг (все мы помним, что роль Яна была одной из знаковых ролей Эрика), и датские критики писали, что фрекен Юлия в исполнении Марии затмила даже Яна в исполнении Эрика. Хвалили Марию и за выступление в па-де-де из "Дон Кихота", и фру Брун, милая добрая матушка Эрика, с удовольствием перевела с листа одну из этих рецензий специально для Марии. И хоть Мария писала, что фру Брун вроде бы не понимала, как сильно раздражают ее сына похвалы в адрес Марии (и настойчивое утверждение, будто Мария его затмила), но сдается мне, все она прекрасно понимала. И наслаждалась. Чудесная была женщина, что и говорить.
А Мария, кстати, тоже была чудесная женщина. Я сейчас перелистывала ее мемуары и думала, что ну она же прелесть, и мемуары ее - тоже прелесть. А еще я давно хотела дать ссылку на очень хорошую статью-некролог о ней: Postscript: Maria Tallchief (1925-2013) (автор: Джоан Акочелла).

@темы: Не только Дягилев или "вообще о балете", Erik Bruhn, Erik Bruhn - articles

---

Во чего нашла! Эрик и Антон Несс (из Балета Сан-Франциско; в этой компании Эрик преподавал в начале восьмидесятых). И знаете, что тут самое замечательное? Даже не Эрик, хоть он и замечателен. Дом-то узнаете? Это почти на 146 процентов дом Эрика в Гентофте! Я узнаю эту крышу и цветные стеклышки. Ыыыыы!
Нашла потом исходный пост Антона Несса: он пишет, что это 1983 год или около того.

@темы: Erik Bruhn, Erik Bruhn - photos

---

Два мира, две "Сильфиды". Нашла вчера на youtube свеженькую съемку сильфидного па-де-де из спектакля в Михайловском: Сильфида - Элла Перссон, Джеймс - Джулиан Маккей. Разумеется, я знаю, что нельзя судить о спектакле по ютубным записям, сделанным черт знает как черт знает откуда (хотя вот не помешало же это Татьяне Кузнецовой провозгласить "Нуреева" лучшим балетом двадцать первого века - именно на основании записей, сделанных черт знает откуда, а я что, хуже, что ли, я тоже так могу!). Но глядя на все это, я лишний раз убедилась, что постановка фон Розен - это зло, а уж когда эту постановку пытаются освежить и пригладить, получается такой кадавр макабр, что как-то даже неудобно. Перссон, имхо, стиля не чувствует, танцует что-то такое приблизительное "под Бурнонвиля": общие очертания угадываются, но нюансов нет, да и техника не на высоте. Но не могу ее винить, сама постановка - она приблизительная "под Бурнонвиля", Перссон ни при чем, как ее научили, так она и танцует. Маккей выглядит несколько лучше, но тоже заметны в его исполнении и технические, и стилистические проблемы. Его отчасти выручают легкость и красота, он мог бы стать прелестным Джеймсом - если бы ему дали станцевать в нормальной постановке, а не вот в этом вот. А так смотришь и думаешь: эх, какое расточительство. Кордебалет... мда. Опять же, кордебалет не виноват, его так научили. Но это не сильфиды, это куклы механические. И кто-нибудь мне может объяснить, наконец, почему перед второй вариацией Сильфиды этот кордебалет убегает со сцены и возвращается только к последней вариации Джеймса, и на фига сильфид укладывают на пол? И почему первую вариацию Сильфида танцует сама по себе, пока Джеймс где-то зависает за кулисами? Эй, Джеймс, выходи, для тебя же танцуют, вообще говоря!



Ну и чтобы заесть это безобразие - и чтобы показать, как танцуют "Сильфиду" приличные датчане, выложу па-де-де в исполнении Лиз Йеппесен и Николая Хюббе. Можно смотреть с самого начала - с первого появления Сильфиды и Джеймса во втором акте, можно подмотать до середины: собственно па-де-де начинается примерно в 5:45. В любом случае, смотреть лучше всего после миховских штучек, зрелище очень поучительное. А благодарить за датскую "Сильфиду" надо, между прочих и между прочими, и Хеннинга Кронстама, это же и его постановка (на основе постановки Ханса Бренаа). Ну вот оно и чувствуется - стиль, нюансы, музыкальность, все на месте.

@темы: "La Sylphide", Henning Kronstam, Royal Danish Ballet

---

Эрик в балете Герберта Росса "Тристан" (по одноименной новелле Томаса Манна), АБТ, 1958 год. Скан мой из Мейнерца, чуточку подрезанный. А в 1957 году Росс поставил в АБТ "Служанок", балет по одноименной же пьесе Жана Жене, где, как и хотел Жене, служанок танцевали/играли мужчины. Потом, если мне не изменяет память, этот балет возобновляли, и там танцевал Брюс Маркс (мы его все знаем и любим за Иллариона в "Жизели" 1969 года), вот только не помню, кем он там был - Клэр или Соланж. А Росс из хореографов переквалифицировался в театральные и кинорежиссеры, и фильм "Нижинский", среди всего прочего, - это его рук дело.
Но кстати, о руках. Руки Эрика здесь - это, как всегда, что-то возмутительно прекрасное.



UPD. Простите, не смогла удержаться: вот в придачу к фотографии - небольшая рецензия Уолтера Терри на "Тристана".

запись создана: 22.10.2017 в 13:24

@темы: Александр Мейнерц "Erik Bruhn – Billedet indeni", Erik Bruhn, Erik Bruhn - photos, Erik Bruhn - articles

---

В одиннадцатом году, шесть лет назад, даже чуть больше (потому что это было весной), написала "Донское кладбище". Как ни странно, его до сих пор кто-то читает, по крайней мере, на АО3 регулярно прибавляются просмотры. И "Чтецов", написанных два года спустя, весной тринадцатого года, тоже почитывают, хотя и меньше. Мне все хотелось написать третью часть к ним - потому что "Донское" и "Чтецы" связаны между собой, там сквозные герои, одно и то же пространство: в "Донском" - десятый год, страшное московское лето, лиловый от дыма воздух как знак безвременья, ужасного удушья; в "Чтецах" - двенадцатый год, зима и весна, когда немного посвежело, белые ленты, московские митинги, Болотная площадь, проспект Сахарова, Абай, вот это все. Но в третьей части, если б я ее написала, наверно, пришлось бы описывать такое удушье, рядом с которым лето десятого года - это ерунда, мелкая неприятность. Вот и не пишу. Есть наброски, но связующего звена нет. Хотя я сегодня поняла, что могло бы стать связующим звеном: Флавиев и Люсьен возвращаются обратно и видят, что даже Старое Донское кладбище изуродовано, изменено - памятники сдвинуты, переставлены, проложены дорожки - из плиточки вместо старой брусчатки, и хоть ангелы пока на месте, но скоро придет и их черед.
Когда писала "Донское", в моей жизни еще была Ю.Ю., и я ее очень любила. Когда писала "Чтецов", то чувствовала, как все заканчивается, и Ю.Ю. из моей жизни постепенно уходит. А сейчас у меня никого нет, и я чувствую себя ужасно старой и уже ни на что не способной. Может, еще и поэтому не пишется что-то из той же реальности, где существуют персонажи "Чтецов" и "Донского". С балетными текстами легче, там все-таки дистанция побольше, и это успокаивает и по-своему раскрепощает.

@темы: "Донское кладбище", "Чтецы"

---

Понятия не имею, кому здесь это будет интересно, но просто для себя напишу, чтоб не забыть. Вчера наконец-то открыла новый театральный сезон - свеженькой "Альциной" в БТ. В общем, впечатления какие-то уныловатые, больше, наверно, не пойду. Не исключено, впрочем, что барочная опера - это не мое, да и вообще я не по опере, я лучше в балет схожу. Музыкально все было от очень среднего до чуть выше среднего: поначалу мне казалось, что у меня место неудачное, что я сижу в какой-то акустической яме. Потом поняла, что нет, это не место неудачное, это поют так. Моргана - Анна Аглатова - не понравилась вообще: звук задушенный, а игра местами очень сильно граничила с пародией. БДСМные развлечения в ее исполнении - то с Оронтом (Фабио Трумпи), то с Брадамантой (Катарина Брадич) в качестве доминанта (Моргана предпочитала сабмиссивную роль) - производили впечатление чего-то необыкновенно унылого и не возбуждающего: ни уму, ни сердцу, ни посмотреть, ни послушать. Альцина - Хизер Энгебретсон - пела и играла лучше, но после великолепно проведенного финала первого действия «Ah! Mio cor! Schernito sei!» (вот это был лучший момент во вчерашней "Альцине" - и музыкально, и драматически), - во втором действии увяла задолго до того, как Руджеро высыпал песок из сосуда, лишая ее волшебной силы.
Вот кто меня раздражал вчера оба действия - даже Аглатова на этом фоне меркла - так это Руджеро, контратенор Дэвид Хансен. У него необыкновенно противный, визгливый тембр, уши он резал напополам. И играл такого безмозглого хлыща - даже не прелесть какую дурочку, а именно человека, который думает не головой, а головкой, - что поневоле начинаешь задумываться, а что Альцина и Брадаманта в нем нашли. Тут уж скорее напрашивается не поединок двух красоток за мужика, а перекидывание этого мужика друг другу с воплем: "Да забирай его себе! Да на хрена он мне сдался?!".
Может быть, с другим Руджеро это выглядело бы по-другому, но с этим Руджеро выглядело вот так. Кстати, откровенные сцены секса Руджеро с Альциной могли бы показаться откровенными только совсем уж невинным людям, а так выглядело все очень целомудренно, даже стерильно, даром что Альцина платье задирала, верхом на Руджеро скакала, не переставая петь, исполняла сладострастные фиоритуры в ударных местах (заставляя с ностальгией вспоминать Олимпию в копенгагенских "Сказках Гофмана": та тоже трахала своего бедного Гофмана, не переставая петь, но выглядело это намного эротичнее и веселее), а потом еще раскрутила Руджеро на куннилингус. Но все это было, как и сеансы БДСМного секса с Морганой, - скучно, не возбуждающе, попросту неинтересно. И в какой-то момент я поймала себя на том, что на эту имитацию коитуса мне смотреть не хочется, а хочется смотреть на реакцию Мелиссо (Григорий Шкарупа), который очень живо отзывался на происходящее, вздыхал, отворачивался, чувствовал себя неуютно и не знал, куда глаза девать. И проделывал все это на редкость увлекательно.
Кто меня порадовал вчера - так это Мелиссо. Хотя бы чисто внешне: роскошный мужчина в берцах и спецназовской форме, с автоматом, с взрывчаткой, стройный, подтянутый, вот в нем было больше секса, чем в самих сценах секса. Ну и пел, по-моему, очень неплохо, вот его мне было приятно слушать. А еще - ну кхм. Ну когда Мелиссо возвращал Руджеро разум, вернее сказать, вправлял Руджеро остатки мозгов, а попутно его раздевал, а потом одевал в принесенные в рюкзаке "доспехи", в смысле, в родной руджеровский костюм вместо альциновых модных тряпок, - вот тут, должна признать, я по-слэшерски нехорошо оживилась. Но это было действительно очень славно. И даже Руджеро как будто выиграл от общения с Мелиссо, жаль, недолго это продолжалось.
Брадаманта (Катарина Брадич) была в целом хороша, но я скорее поверю в искреннюю любовь Альцины к Руджеро, чем в любовь Брадаманты к тому же Руджеро. Но сбрасывала камуфляж она очень эффектно, ничего не скажешь. И в финале отлично цапалась со своим горе-женихом, укрепляя меня-зрителя в мысли о том, что нафиг ей этот Руджеро не сдался теперь, когда она его наконец-то заполучила. Пела хорошо, а во втором действии очень трогательно танцевала с Морганой в "Verdi, prati" - и пожалуй, хоть Аглатова и неверибельна, но даже с нею у Брадаманты-Брадич было все-таки больше химии, чем с Руджеро-Хансеном.
Кого еще забыла упомянуть? Ну, Оронт (Фабио Трумпи) был вполне приятен на слух и на вид. А трогательнее всего были его отношения со старой Морганой - с молодой как-то не искрило, а вот к старой он очень искренне тянулся, и когда в финале победившие положительные герои сажали бедных старых Альцину и Моргану в стеклянные ящики-гробы, Оронт очень жалобно обнимал стоящую в стеклянном ящике Моргану, прижимался к ней и все никак не мог отпустить.
Ну и вообще что касается постановки. Об этом все пишут, читайте любую рецензию на "Альцину": про двухъярусную конструкцию с центральной комнатой-будуаром Альцины и Морганы, где сестры молоды, прекрасны и певучи, с унылыми старушечьими каморками справа и слева, там под лампами дневного света Альцина и Моргана становятся старухами; про лабораторию, оборудованную на втором ярусе, где сестры превращают людей в чучела зверей и птиц при помощи машины, напоминающей устройство для проверки чемоданов в аэропорту: кладешь тело на ленту, нажимаешь кнопочку, загорается красная лампочка, на выходе получаешь отличное чучело, обратный процесс, кстати, тоже возможен; про всю эту пыльную таксидермистскую рухлядь, про синее зелье, возвращающее сестрам если не молодость, то хотя бы возможность притворяться молодыми в будуаре, про самих сестер, бродящих по своему унылому царству, где они не только стары и некрасивы, но и немы. Надо сказать, что старые Альцина (Татьяна Владимирова) и старая Моргана (Джейн Торн) вчера часто обставляли своих поющих двойников по части выразительности и сценического присутствия. Но то ли это проблема конкретно постановки БТ, то ли это характерная черта вообще этой постановки Кэти Митчелл, но превращений Морганы и Альцины из старых в молодых и обратно в какой-то момент становится слишком много, и это мельтешение начинает раздражать. Так же, как раздражает и утомляет суета "кордебалета", вернее, миманса - служанок в коричневых платьях (среди них есть и мужчина - тоже в коричневом платье и туфлях на каблуках, не только же Брадаманте переодеваться мужчиной, обратный дрэг тоже возможен), поначалу они очень выразительны - не только служанки, но и охранники, и как будто ожившие, принявшие человеческий облик предметы (нечто подобное, по-моему, было в "Опасных связях" другой Кэти - Кэти Марстон, в балете, поставленном этим летом в КДБ: где Себастьян Хейнс был виолончелью, а Александр Бозинов - альбомом для рисования). Но их движение и взаимодействие с остальными персонажами - вроде бы достаточно разнообразное, - очень быстро приедается; понятно, что все это поставлено еще и для того, чтобы чем-то заполнить пространство, развлечь зрителя во время длинных статичных арий. Вот только мне вчера чаще становилось скучно именно от этого перемещения миманса по сцене, подчас откровенно замедленного (чтобы соответствовать музыке), а не от арий. Это воспринималось не как что-то интересное, а как ненужное утяжеление, довольно-таки утомляющее и бессмысленное.
Конечно, надо бы по-хорошему посмотреть видеоверсию оригинальной постановки в Экс-ан-Провансе. Говорят, она производит совершенно иное впечатление. Кто знает, может, со временем и соберусь. А вот на БТшную "Альцину" вряд ли пойду снова. Ну не оперный я человек все-таки (несмотря на бодрый оперный тэг).

@темы: Мы очень любим оперу

---

 norakura, я наконец-то выполнила одно из многочисленных обещаний и отсканировала фотографии Рудольфа с Верой Волковой из мейнерцовской биографии Волковой. Насколько я понимаю, это 1961 год, те самые первые уроки, которые Рудольф брал у Волковой. Подпись к первой фотографии: "When Nureyev came to Copenhagen after his defection in 1961, he trained for two hours every afternoon with Volkova. A warm friendship developed between them, strenghtened by Volkova's unprejudiced acceptance of Nureyev's love affair with Erik Bruhn".
Ну и подпись к второй фотографии: "Volkova quickly recognised the 23-year-old Nureyev's exceptional talent, but she was sceptical about his temperament, high-handedness, poor discipline and bad manners". (Но ничего, у Волковой даже Рудольф не забалует, его быстро на место поставят.)

@темы: Rudolf Nureyev

---

Очень легкая балетная загадка, хе-хе-хе-хе. Что это за балет, что это за сцена, кто в ней участвует?
 norakura, разумеется, была права: гифочки сильфидные с ног до головы. Гифка-загадка - это кадры с репетиции прощального спектакля Николая Хюббе: естественно, "Сильфида", финал, смерть Джеймса, Мэдж - Сорелла Энглунд убивает Джеймса поцелуем. А подсказка - еще одна "Сильфида", снова финал, снова смерть Джеймса: но тут уже господин Мэдж - Николай Хюббе целует Джеймса - Ульрика Бирккьяра.



Ладно, даю подсказку:

Подсказка!

@темы: "La Sylphide", Royal Danish Ballet

---

Дочитала биографию Кронстама. Потрясающая книга, наверно, одна из лучших балетных биографий, которые я читала. Кронстаму страшно повезло с биографом, Александрой Томалонис, - ну хоть с чем-то в жизни, боже мой, ему повезло. Потому что рассказ о его последних годах я, человек малосентиментальный, дочитывала с комом в горле. Совершенно жуткое описание того, как жизнь и окружающие доламывали человека - причем окружающие доламывали его в первую очередь по незнанию, даже не представляя себе, что творится у него внутри. Как верно замечает Томалонис, отчасти к этому привела замкнутость Кронстама, стремление во что бы то ни стало охранить свою приватность и себя самого: он не допускал своих коллег, своих товарищей по театру, даже своих достаточно близких друзей в свою внутреннюю жизнь, в свой дом - и в конце концов это сыграло с ним дурную шутку.
Но теперь думаешь: как же верно сделал Эрик Брун, покинув Данию и КДБ. То есть, не то чтобы покинул, он не позволял о себе забывать. Кеннет Грив очень четко объяснил, в чем тут дело: пока ты остаешься в Дании, тебе не позволят быть кем-то, быть особенным. Для того, чтобы стать особенным, ты должен уехать и вернуться. Но после того, как ты проведешь в Дании полгода, ты снова становишься никем. Когда ты уезжаешь - ты снова звезда. Тобой интересуются, хотят общаться с тобой. Но когда ты остаешься в Дании на полгода, всем уже на тебя наплевать.
Эрик, осознанно или неосознанно, просек эту фишку - и поступал соответственно: уезжал из Дании, возвращался, танцевал несколько месяцев, уезжал снова, непременно станцевав прощальный спектакль и закатив прощальную вечеринку (вот тут вспоминается король Фредерик IX, якобы сказавший еще совсем юному Эрику, то и дело подававшему в отставку: мол, ну чего ты, давай, мы для тебя правила изменим - просто будешь выступать у нас в качестве постоянной гест-стар, а я на цветах сэкономлю). Кронстам так не делал: у него были периоды довольно длинных выступлений за границей - в основном с труппой Рут Пейдж в шестидесятые годы, - но он всегда возвращался, и в Дании его воспринимали не как Эрика или, допустим, Флемминга Флиндта - типа это наша гордость, наши великие танцовщики, добившиеся известности за рубежом. Кронстама в целом оценивали ниже не оттого, что он танцевал хуже, не оттого, что он обладал меньшим талантом (по части техники он, похоже, не уступал Эрику, по части драматической выразительности и одаренности он, судя по всему, его опережал), а оттого, что он не уезжал. Эрик на вопрос о том, мог бы Кронстам сделать международную карьеру, ответил, что Кронстам в юности был очень талантлив, а позднее стал великолепным артистом, но его менталитет был лучше приспособлен для датского образа жизни, и он добивался международного успеха только на гастролях с КДБ. Если бы он захотел уехать, то, наверно, смог бы сделать такую же карьеру, "как некоторые из нас". "Но он решил остаться в Дании со своей семьей, и я не думаю, что он как-то страдал из-за этого выбора". Жаль, кстати, что в книге мало отслеживаются именно личные отношения между Эриком и Хеннингом - которые, судя по всему, были (насколько возможно было иметь личные отношения с замкнутым Кронстамом). Но в основном все делают акцент на их балетном соперничестве: кого критики, коллеги и зрители считали/считают более великим - Эрика или Хеннинга? Такое чувство, будто Эрик относился к Кронстаму не то чтобы недружелюбно, но холодновато, это чувствуется в его высказываниях о Кронстаме. Кронстам же в свою очередь говорил, что в конце концов они с Эриком стали хорошими друзьями, и что вообще Эрик милый и замечательный. Что ж, по крайней мере, в 1976 году, когда Кронстам в первый и последний раз устроил вечеринку у себя дома (у него был юбилей: ровно двадцать пять лет назад состоялся его официальный дебют; по этому случаю в театре был устроен вечер в честь Кронстама, на котором он танцевал Яго в "Паване Мавра" и Поэта в "Сомнамбуле" - это была одна из его знаковых партий), Эрик был в числе гостей - наряду со Стэнли Уильямсом, Петером Мартинсом, ну, и еще целой толпой, - и Томалонис вспоминает, что во время бесед с Кронстамом видела альбом с фотографиями с этой вечеринки. После смерти Кронстама альбом пропал, как, впрочем, и множество других его вещей и бумаг.
И еще о различиях между Эриком и Кронстамом - о различиях, повлиявших, в том числе, на отношение критиков к Кронстаму. Эрик, как, например, отмечала Лидия Джоэл, умел очаровывать балетных критиков - причем за счет чисто охотничьих приемов: отбить от стада зазевавшуюся особь, загнать в угол и очаровать. Кронстам подчеркнуто не завязывал каких бы то ни было личных отношений с критиками, держался особняком, близко к себе никого не подпускал - и это могло сыграть свою роль. Или вот, например, была история с Эббе Мёрком (я относительно недавно писала о его отношениях с Эриком). В 1979 году, когда Кронстам уже был худруком КДБ и готовил первый Фестиваль Бурнонвиля, был снят документальный фильм Dancing Bournonville - там, среди всего прочего и всех прочих, можно увидеть Кронстама, дающего класс. Причем, что любопытно, Кронстам там появляется с сигаретой в руках. Можно подумать, что он был курильщиком вроде Эрика, но нет. Именно во время съемок фильма он попытался начать курить, надеясь справиться вот так с постоянным стрессом и напряжением, но бросил через месяц, потому что не мог затягиваться - только задыхался. Кстати, двадцатью годами ранее, в 1960 году, когда он танцевал дона Хосе в "Кармен" Пети, сцена с after-sex cigarette тоже вызывала у него большие проблемы: попытки затянуться оборачивались приступами удушья. А возвращаясь к Dancing Bournonville - фильм имел такой успех, что Эббе Мёрк, участвовавший в его создании, предложил Кронстаму сделать второй фильм из неиспользованных материалов. Но Кронстам наотрез отказался, потому что считал, что в этих неиспользованных материалах танцовщики показаны не с лучшей стороны. Мёрк обиделся и обиду эту выразил самым гадким способом: в статье об истории КДБ, напечатанной в сувенирной программке к фестивалю, он упомянул Кронстама ровно два раза - в числе учеников Веры Волковой и в качестве действующего худрука. "Вас здесь не стояло", классический вариант. Нечто подобное проделывали в НБК, вымарывая из истории компании Константина Патсаласа. Но тут это было еще противнее. И Мёрк так и продолжал сводить с Кронстамом счеты, старательно критикуя всю его деятельность на посту худрука КДБ. Выглядит это, чего скрывать, очень некрасиво. Но надо добавить, что в 1994 году, когда Кронстам оказался в откровенной опале (за год до этого, летом 1993 года, его буквально вышвырнули из театра, обвинив в алкоголизме, что было ложью - он не был алкоголиком, его временами странное поведение было вызвано его болезнью, маниакально-депрессивным психозом, обострившимся под воздействием ряда сильных стрессов), балетные критики не забыли поздравить его с шестидесятилетием (и королева Маргрете, кстати, тоже прислала поздравительную телеграмму), и, как говорил потом сам Кронстам, даже его "милый старый враг" Мёрк был очень добр к нему. Ну, хоть что-то.

Тут еще многобуков о Кронстаме и вааще

Но заключительные главы биографии Кронстама читать физически тяжело. Ужасно то, что он умер в неполный шестьдесят один год. Да, тот же Эрик умер в пятьдесят семь, но там была болезнь, и Эрик знал, что умирает, и главное - его последние годы вовсе не были таким ужасом, как последние годы Кронстама. Ему повезло, он не дожил до повторения шведской истории, когда его фактически выдавили, тоже вышвырнули вон, "скрипач не нужен"; да и сильно сомневаюсь, что вообще в Канаде такое бы повторилось. Но главное - Эрик умер в то время, когда он был еще всем остро нужен, и о нем горевали, и его отсутствие сделало внушительную "дыру в пейзаже" НБК. И еще - Эрик, в общем, не пережил тех, кто был ему дорог: умер раньше Рудольфа, раньше Константина (тут можно спорить, был ли ему Константин так же дорог, как самому Константину был дорог Эрик, но ладно, не будем об этом, допустим, что да, был). И он не был так измучен, как Кронстам: у него, конечно, были свои психологические/психические проблемы, но не было психической болезни. А Кронстам, на протяжении многих лет более-менее справлявшийся со своими депрессивными и маниакальными состояниями, или, по крайней мере, умело их скрывавший, в последние годы жизни - под воздействием почти непрерывно сыпавшихся на него ударов - уже просто не мог совладать с собой и со своей болезнью. И дополнительный ужас заключается в том, что он, хоть и обращался за медицинской помощью, но, в общем, так ее и не получил. Его госпитализировали несколько раз в психиатрическую больницу, вроде бы несколько облегчали его состояние, какие-то лекарства прописывали, но судя по всему, это все проделывалось более-менее наугад - и без особого толка.
И если начать перечислять все, что перенес Кронстам не только в последние годы, но вообще за всю жизнь, - господи, получится что-то почти неправдоподобное, "одноногая собаченька" и "Маленькая жизнь", черт бы ее подрал. Его мать, тоже страдавшая биполярным расстройством, покончила с собой, когда Кронстаму было 23 года. Она оставила ему прощальную записку, где писала, что понимает, как важен для него Франц Герстенберг, и что он, наверно, никогда бы не сделал карьеры без помощи Герстенберга. Я уже рассказывала о том, как в 1952 году фру Кронстам фактически заставила Кронстама уйти из дома, поставив его перед выбором: или семья, или Герстенберг (Хеннинг выбрал Герстенберга). С тех пор его отношения с матерью так никогда и не были полностью восстановлены. И он винил себя в ее самоубийстве, и что еще тяжелее - его родственники тоже винили его (только его отец считал, что он не виноват в ее смерти). В тридцать шесть лет, в декабре 1970 года, он получил тяжелейшую травму, из-за которой был вынужден завершить свою карьеру классического танцовщика: он порвал ахиллово сухожилие (тут опять же трудно удержаться и не заметить, что Эрик оказался счастливчиком - у него было много травм, но именно эта, самая страшная, его миновала). В 1974 году, незадолго до сорокалетия (критическая дата в жизни многих балетных танцовщиков - ну, если только они не заканчивают карьеру раньше) он попытался покончить с собой. Трудно сказать, что именно спровоцировало эту попытку, скорее всего, там было несколько факторов: острые приступы депрессии, неудовлетворенность своей последней ролью - в балете Флемминга Флиндта Dreamland (где он играл человека, потерявшего всю свою семью, и это тоже не могло не ухудшить его состояние - потому что он слишком хорошо вживался в свои роли), просто ощущение того, что тело начинает ему изменять. Он вспоминал, как однажды вечером вернулся домой, пошел в свою комнату и принял "все таблетки, которые были у нас дома". Герстенберг, не обративший внимания на его поведение (у него были гости), позже зашел к нему, чтобы пожелать спокойной ночи, и нашел его без сознания. Он даже не стал вызывать скорую помощь, чтобы эта история не попала в газеты, и вместе с другом отвез Кронстама в больницу, где тот пролежал без сознания три дня. Никто так и не узнал о том, что он пытался покончить с собой, он никому не сказал об этом, даже Вере Волковой, которая была ближе ему, чем кто бы то ни было.
Что потом? В 1978 году он стал худруком КДБ, сменив на этом посту Флемминга Флиндта. Он долго не хотел соглашаться на эту работу, разумно оценивая свои силы и понимая, что ему будет трудно, почти невозможно заниматься не только художественными, но и административными делами. Но его все-таки уговорили - тем более, что тогдашний министр культуры Нильс Маттиасен был давним другом Кронстама и обещал ему всевозможную поддержку. Он даже пообещал выступать на публике вместо Кронстама, потому что сама мысль о таких выступлениях - речах, пресс-конференциях и проч. - вызывала у Кронстама ужас, близкий к панической атаке. Кронстаму выдали карт-бланш на все - планирование репертуара, создание своей команды, разработку учебных программ (кстати, тут помог Эрик, сосватавший ему Бетти Олифант и ее методы обучения), определение составов, в общем, разрешаем все, только делай. И он делал. Он позвал обратно отстраненного было от дел Ханса Бренаа, последнего старого знатока Бурнонвиля, он принялся восстанавливать в репертуаре балеты Бурнонвиля, бывшие в загоне при Флиндте, он провел первый Фестиваль Бурнонвиля, вызвавший бешеный восторг в мировых балетных кругах. И так далее, и так далее. Первые три сезона все шло хорошо, критики и публика готовы были носить Кронстама на руках. Потом пошел резкий откат. Как писала Томалонис, "трехлетний "медовый месяц" Кронстама с датской прессой был закончен". В частности, Эббе Мёрк начал очень резко критиковать Кронстама, чтоб не сказать - нападать: репертуар не такой, нечего танцевать, все тлен, все плохо, худрук во всем виноват. А тут еще и стали ремонтировать Старую сцену, и балету пришлось выметаться в Тиволи, что создало мириад дополнительных проблем. КДБ стал активно гастролировать - а Кронстам сам по себе очень тяжело переносил гастроли, а уж в сочетании с постоянным напряжением и форс-мажорами этот стресс становился для него почти смертельным. И в декабре 1984 года Кронстам подал в отставку.
Фрэнк Андерсен, человек, в конце концов сменивший его в качестве худрука КДБ, сыграл довольно мрачную роль и в жизни Кронстама, и в истории КДБ. До сих пор непонятно, почему, собственно говоря, его выбрали худруком, говорят, там все дело было в том, что у него была серьезная "крыша" в правительственных кругах. Ему было 29 лет, он не был ни выдающимся танцовщиком, ни хореографом, ни педагогом, ни даже администратором, никем. Но был очень энергичен, да, энергии ему было не занимать. Профсоюз танцовщиков встал на дыбы - и все девять лет, что Андерсен был худруком КДБ, ежегодно выносил ему вотум недоверия. Не то чтобы это имело какое-то существенное значение, но это вполне ясно говорит об отношении танцовщиков к Андерсену. Интересно еще, что уже в нулевых годах, в 2002-2008 гг., он снова стал худруком КДБ. Правда, насколько я слышала, это тоже был не лучший период в истории труппы. Но то, что он творил в восьмидесятые-девяностые, - это, кхм, вообще какое-то вредительство. Нет, надо отдать ему должное, он старался. И к Кронстаму он как будто относился не так уж и плохо, по крайней мере, поначалу. Но именно он и выдавил Кронстама в конце концов, да еще и сочинил всю эту мерзкую историю о том, что Кронстам был алкоголиком, поэтому-то его и надо было уволить. Он понизил возраст выхода на пенсию с сорока шести до сорока лет - и уволил чуть ли не два десятка характерных танцовщиков, тех самых, которые, в сущности, были костяком КДБ, его, ха-ха, каламбур, характерной чертой. Он снизил набор детей в балетное училище. Он не то что не сохранял - он разрушал датский стиль в балетах Бурнонвиля, заставляя танцовщиков исполнять эти балеты без осмысления, без проработки, без нюансировки: улыбайтесь, мол, пошире, а если что-то не получается - разводите руками и улыбайтесь еще, и публика-дура ничего не заметит. Он постепенно выдавил вон старую команду Кронстама - Кирстен Ралов, Арлетту Вайнрайх. И от самого Кронстама он тоже избавился в конце концов.
В 1992 году Кронстам и Герстенберг проводили новогодние каникулы в Испании. Четвертого января Герстенберг потерял сознание, и Кронстам не смог привести его в чувство. В доме не было телефона, до ближайшей больницы было шестьдесят миль. Кронстам бросился к соседям за помощью, те вызвали скорую помощь. В больнице Кронстаму сказали, что Герстенберг умер. Он был в шоке, он кричал и пытался утопиться в море. К счастью, с ним рядом была его знакомая-датчанка, которая успокоила его, а главное - позвонила в больницу, чтобы еще раз выяснить, что произошло. Через два часа врач обнаружил Герстенберга в морге - живым. Герстенберг был в диабетической коме. Он прожил после этого еще два года, но так никогда и не оправился после болезни, а Кронстам так и не оправился после этого шока.
Последние годы были мучительны для Кронстама. Его собственная болезнь усиливалась и выматывала его, в театре он сталкивался с постоянными унижениями (он был репетитором и балетмейстером, и в любых других обстоятельствах эта работа была бы для него наслаждением, но теперь у него отнимали постановки, переносили репетиции, выбивая его из колеи, выкручивали руки при определении составов), а Герстенберг стремительно сдавал - диабет, старческая деменция, а под конец еще и рак легких. Он несколько раз пытался покончить с собой. Кронстам практически перестал спать по ночам - и это расстройство сна тоже сыграло свою жуткую роль: его уволили-то именно из-за того, что застали его спящим в столовой после того, как он выпил два бокала вина; но дело-то было не в вине, а в постоянном недосыпе, стрессе и жуткой усталости. У него усиливались панические атаки, он уже не всегда мог скрыть свое тяжелое психическое состояние (а сколько лет он потрясающе умел это скрывать, умел притворяться абсолютно спокойным и невозмутимым). Его уволили - вернее, вышвырнули с позором - в мае 1993 года (предварительно запихнув против его воли в клинику для лечения алкоголизма, откуда он вышел через четыре дня; причем клиника прислала ему счет за целый месяц лечения, он отказался платить, потому что в клинику его засунули против его желания, и отправил его театральной администрации, точнее говоря - директору театра Кристиансену, Кристиансен вернул ему счет, заявив, что театр ничего оплачивать не будет, и тогда Кронстам отправил счет Андерсену). Когда в конце июля того же года он пришел в театр, чтобы забрать вещи из своей гримерной, то выяснил, что все оттуда уже убрано и сложено в бумажных пакетах в холле. Записные книжки с нотациями классов Веры Волковой и Стэнли Уильямса пропали. Кронстам взял несколько вещей, бросил ключи от гримерной и ушел.
Администрация заявила танцовщикам осенью 1993 года, что если Кронстам согласится пройти лечение от алкоголизма (а театр готов это лечение оплатить), то его с удовольствием примут обратно на работу. Фактически Кронстама представили алкоголиком, в общем, постарались, спасибо администрации. Танцовщики и не сомневались, что это правда, - вот тут закрытость Кронстама вышла ему боком, никто даже не подозревал, что его временами странное поведение было вызвано вовсе не пристрастием к алкоголю. К тому же многие - в том числе Андерсен - распускали усиленные слухи о том, что Кронстам так пьет, так пьет. Хуже было то, что танцовщики решили вовсе не тревожить Кронстама - и не пытались связаться с ним в то время. Лишь Кеннет Грив беспокоился о нем, звонил ему, даже предлагал услуги своего агента. Меня это очень тронуло.
Герстенберг умер в мае 1994 года, и для Кронстама эта потеря стала огромным, может быть, последним в жизни ударом, добившим его в конце концов через год (Герстенберг говорил, что Кронстам не проживет без него и года; Кронстам умер через год и две недели после него). В августе Петер Шауфусс сменил Андерсена в должности худрука, и Кронстам смутно надеялся на то, что Шауфусс позовет его обратно. Но этого не случилось. Надо отдать должное Флеммингу Флиндту - единственному человеку, который тогда ворвался в кабинет к Кристиансену и практически наорал на него, требуя вернуть Кронстама: "Хеннинг отдал театру всю жизнь, и если что-то случилось, вы должны найти психиатров, или докторов, или еще кого-нибудь, а не говорить, чтобы он не смел сюда возвращаться, потому что это убийство". Но толку не было, и Кронстам снова погрузился в тяжелейшую депрессию из-за своей невостребованности, и на этот раз действительно начал пить.
А в феврале 1995 года Александр Мейнерц (да! тот самый Мейнерц!) узнал о Кронстаме через Хью Уильямса, мужа Веры Волковой. Мейнерц разбирал архив Волковой - ну, и Уильямс познакомил его с Кронстамом, и после часового разговора Мейнерц решил, что просто обязан что-то сделать для Кронстама. И он сделал. Он подговорил Томаса Лунда, девятнадцатилетнего танцовщика КДБ, попросить Кронстама разучить с ним сольную вариацию Флоримунда в "Спящей красавице" - вариацию, поставленную для Кронстама Аштоном в 1957 году. Мейнерц поговорил с Шауфуссом, и тот выделил Кронстаму и Лунду студию в театре, так что не пришлось искать место для репетиций где-то на стороне. И вот так - тихо, без фанфар, - состоялось возвращение Кронстама в театр, пусть неофициальное, но все-таки возвращение. И он был счастлив, он был захвачен этой работой, он начал строить планы на будущее. Мне кажется, он действительно мог бы прожить еще очень долго - если бы только ему позволили вернуться совсем, преподавать, репетировать, передавать танцовщикам весь свой опыт, все, что он помнил, все, что было ему так дорого. Но 28 мая 1995 года, не дожив до шестидесяти одного года, он умер - судя по всему, от эмболии легочной артерии (хотя ходили слухи, что это было самоубийство, но похоже, как часто бывало с Кронстамом, это только слухи). И эта смерть кажется безумно несправедливой. Как, впрочем, и все последние годы жизни Кронстама. Он не заслужил такого. Хотя, конечно, такого вообще никто не заслуживает.
Ну вот, написала все это, опять страшно расстроилась. Бедный Хеннинг Кронстам. И знаете, что еще обидно? В сети почти нет записей с ним-танцующим, даже показать нечего. Нашла только отрывочек из "Кармен" Пети с ним в роли Тореадора - ну да, весело, но и только. И еще па-де-де из балета Биргит Куллберг Moon Reindeer (с Моной Вангсаэ) - оно довольно-таки странное, и я сама не знаю, нравится оно мне или нет. Я бы так хотела увидеть Кронстама в "Сомнамбуле", в "Сильфиде", в "Жизели"... Но увы. Вот тут и понимаешь, что Эрику Бруну еще и гораздо больше повезло с записями. Счастливчик Эрик, что и говорить.

Вопрос: Я прочитал и...

1. ...пожалел Кронстама.		13	(46.43%)
2. ...мне понравилось.		9	(32.14%)
3. ...а про Эрика еще будет?		6	(21.43%)
Всего:		28 Всего проголосовало: 13

@темы: Erik Bruhn, Henning Kronstam, Royal Danish Ballet

---

Юбилейная двухсотая запись с тэгом Constantin Patsalas. Как приятно чувствовать себя главным психованным популяризатором этого никому не нужного человека. Ну ладно, "никому не нужного" - это сильно сказано, но ясно, что это не Рудольф с Эриком, вокруг него фандом не сложится (и слава богу, и не надо). А я его все равно люблю и с большим кайфом собираю о нем куски информации. Благодаря  outsatiable удалось добраться до Globe and Mail, теперь очень хочется найти все-таки доступ к датским газетным архивам, к рецензиям на Das Lied von der Erde, последний балет Константина. Но тут, как водится, нужен человек, записанный в Королевскую библиотеку и имеющий возможность прийти в эту самую библиотеку и на месте влезть в Mediestream, газетный онлайн-архив. Потому что копирайт-с, в газетах, изданных после 1918 года, можно рыться только в библиотеке, а из дома - ни-ни. Свинство, а что поделаешь?
Ну и фиг с ними, жадными датчанами. Давайте читать более щедрых канадцев. Очень милое интервью Константина в номере от 12 апреля 1980 года. Вроде бы ничего сногсшибательно нового там нет (ну разве что информация о том, что он поставил нечто сольное для Наталии Макаровой; а еще - что он научился плести макраме, чтобы создать костюмы для Angali), но все равно читать очень приятно.

Patsalas finds his dance muse in the music

"I feel I have an Oriental mentality," says the very Greek-looking Constantin Patsalas, choreographer and soloist with the National Ballet of Canada. "It makes me a little more relaxed about my work sometimes. I think that if I have enough talent, no one - not the company, not the critics, - can stop me. It means I don't feel I want to rush."
Three things are odd about this view from Patsalas, who will be presenting two new works in the National Ballet of Canada's annual choreographic workshop April 15 to 19 at NDWT Theatre. The first is that Patsalas rarely looks relaxed. Dark and wiry, he says at one point, "To me, to speak with my hands is very natural," and what those never-silent hands are most concerned with is sketching choreographic ideas in the air. His animation is more restless than relaxed, more King and Bay than Japanese rock garden.

There is no crescendo or diminuendo in dance. Patsalas wants to put them there.

And if the National isn't giving him the official status as a company choreographer that he would like, neither does the company appear to be "stopping him." Since joining in 1972, he has had three ballets (Inventions, Black Angels and Rite of Spring) from the choreographic workshop taken into the company repertoire and his very beautiful offering for the recent spring gala, Angali, is reported to be following the same route. No other choreographer within the company has had such a success rate, one which is particularly impressive since the complex music he has used, and the strong, spare, abstract tone of much of his choreography has not endeared him to some critics or audiences.
Thirdly, he may not "feel he has to rush," but his itinerary looks close to busy. He has created work on two occasions for the Ballet Contemporaneo de Camera in Venezuela, won the prestigious choreographic prize of the Boston Ballet in 1979 with a new composition, and has completed a solo for Natalia Makarova. And he may accept the invitation to go to Stockholm to mount Angali for the Royal Swedish Ballet.
Now, he is presenting two works at the workshop, of which one, Canciones, based on a group of Spanish songs, was created for the Ballet Contemporaneo. The other is a solo, Recital, danced alternately by Gizella Witkowsky and Amalia Schelhorn, which he describes as "absurd, like Ionesco and Beckett. There are allusions to the classics - Giselle, Swan Lake, La Sylphide - and other works, including some of my own. The score is a collage by Luciano Berio, and the dance is just as schizophrenic."
The two works sound totally different, but both have elements of the Patsalas style as it has been emerging through the years.
Recital reflects his continuing fascination with modern music. "I enjoy contrasts in movement, the swift changes from black to white - and then the exploration of all the reds and yellows in between. Modern music can be good for this, because it's more immediate and unpredictable. I like to be surprised."
The importance of music - and perhaps the frustration of realizing it in dance - has led Patsalas to try to find choreographic equivalents to musical terms. "We don't have 'crescendo' or 'diminuendo' in dance. In Recital, I was experimenting with those kinds of transitions of intensity."
But Patsalas uses simpler, more traditional music for dances both serious and light-hearted. He has an admitted "love of the exotic," which was satisfied by the distinctly Indian strains in the Jacques Charpentier score used for Angali.
"I have an affinity with those cultures. There is a mystic quality in countries like India that is religious rather than psychological." The inspiration, of course, can be far from religious; for all its spiritual tones, Angali was partly inspired from the erotic drawings in the Kama Sutra. Patsalas took up macrame to make the costumes he felt the work demanded.
The Spanish songs in the Canciones, or the South American rhythms for Parranda Criolla, last year's workshop piece, reflect Patsalas' love of folk art. "I really feel the roots of both classical and modern art are rooted in folk painting, music and dancing. I'm particularly interested in Spanish and South American rhythms. When I work with this music, after the more serious pieces, it is like taking a holiday."
Arising in part from his interest in oriental philosophy, Patsalas draws parallels between the natural world and the psychological. Rite of Spring in particular benefited from his observations of water, rocks and plant life. "I saw this small tree on a hill in Spain a few years ago, which had a climber growing right beside it. I looked at it and began to think: is the tree supporting the climber, or the other way around?
"There is a moment in Rite of Spring that was inspired by thoughts like that, in which a girl is winding herself around a man who is standing upright. Ideally, the audience should wonder: is the woman a support or a parasite?"
Unlike James Kudelka, the other major company choreographer, or the recently departed Anne Ditchburn, Patsalas has not yet tackled a story ballet. One of the reasons for this is practical. "Story ballets tend to grow, with expensive sets and costumes. It is harmful to put such financial pressure on a ballet - which is why I usually design my own sets and costumes. You make an expensive ballet, and audiences come to see the spectacle and not the ballet."
But there's also the fear that such elements might fragment what Patsalas most wants to do in choreography: to find "the true wavelength" of the musical scores that inspire him.
"The most important thing for me now is the quality of movement. Everything else - character, plot, stage acting - is just makeup."

@темы: Constantin Patsalas

---

Все, я надеюсь, это последняя пляжная фоточка, а то я чувствую, что всех уже достала этими мужчинами в полосатых и неполосатых плавках.

A photo posted by Instagram

@темы: Rudolf Nureyev, Erik Bruhn, Erik Bruhn - photos

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра