Живи, а то хуже будет
gr_gorinich выложила пересказ второго акта "Нижинского" - тоже очень подробный, с видео- и фотоиллюстрациями.
14.10.2016 в 18:43
Пишет gr_gorinich:"Нижинский", пост третий, акт второй )URL записи
читать дальшеВторой акт «Нижинского» поставлен на 11 симфонию Шостаковича «1905 год». Забралась на днях на форум балета и оперы, посмотреть, что они обсуждали, когда «Нижинского» Ноймайер привозил в Россию на гастроли, и наткнулась на несколько страниц дискуссии о том, хорошо ли брать программную симфонию, вдохновленную расстрелом рабочих, для озвучивания «личных страданий великого хореографа Нижинского». Наверное, не очень хорошо - для зрительского восприятия - если ты приходишь на балет, видео- и аудио- ряд которого лично для тебя несовместимы. Сочувствую. Но лично мне подобное сочетание ничуть не мешало, пожалуй, даже подчеркивало то, что второй акт перерос жанр байопика. Как сам Ноймайер говорил, в двух актах – два разных подхода к теме.
В первом акте в голове Нижинского (и у зрителя перед глазами) достаточно четко выстраивалась цепь событий, во втором уже не существует ни времени, ни последовательности, ни причин и следствий; зато есть шквал эмоций и мыслей – иногда настолько «поднятых» над мелкими деталями биографии, что они становятся почти философскими, иногда снова «спускающихся», формирующих отдельную сцену, реальную или воображаемую. По крайней мере, мне так увиделось.
Начинается акт с того, что на сцене, снова и окончательно пустой, белой, с черным однотонным задником, над которой висит белый светящийся неоновый круг (он появлялся и в первом акте, но там на нем почти не задерживаешь внимание, а тут он доминирует над сценой. Все, начиная с Ноймайера, говоря об этой детали, вспоминают рисунки безумного Нижинского, в которых он любил рисовать круги, "я нарисовал Бога кругами", и все такое. Но мне этот круг еще сильно напоминал символическое «затменное солнце»: темнота в центре и огненная корона вокруг) – итак, на сцене появляется Нижинский, который стоит в глубине, за светящимся кругом, и его брат Стасик, окруженный группой танцоров, как и он, одетых в белые майки и трусы. Эта группа – не скажу «танцует» - исполняет ряд ритмичных танцевальных движений, раскачивается и движется, как единый круг, и только Стасик вступает в рисунок движений либо слишком рано, либо слишком поздно, замирает, останавливая общий ритм, в общем, появляется образ безумного: человека, который видит то ли больше, то ли меньше, чем все люди, который всегда «не в ногу».
Движение группы понемногу «раскачивается», Стасика поднимают в воздух, застывшего, как статуя с вытянутой вверх рукой, опрокидывают, он отмирает, превращаясь из символа безумия в одного маленького, потерянного безумца, и тут появляется, поддерживая его, семья: мать, сестра, отец.
Постепенно на сцене нарастает движение – очень медленно, отчего в первый вечер мне показалась эта часть балета затянутой – танцуют небольшие группы по четыре человека: мужчины в белых шортах и майках, женщины в коротких белых платьицах, похожих на приталенные балетные тюники – и семья Нижинских, так же одетая, танцует точно так же, как все – то собираясь в маленький кружок, то разбиваясь на пары (отец с матерью, Вацлав с Броней), снова собираются, перемещаются вокруг сцены, кружатся, перестраиваются, собираются… На сцене выплетается будто кружево из людей, где все если не одинаковы, то однородны: у всех своим маленькие очаги уюта – семьи, все живут, плывут по жизни, окруженные подобными себе. И один Стасик, лишний – пятый – все время выпадает из узора, всеми забытый, пытается вернуться, прибиться к своим, но чем дальше, тем сильнее отбивается от семьи и неприкаянно бродит по сцене.
А со второй частью симфонии, аллегро, с заднего края сцены в это "кружево кружков" крупным зигзагом втягивается хоровод – люди, положившие друг другу руки на плечи, как в сиртаки, с наброшенными серыми солдатскими куртками. Этот хоровод никто из танцующих не замечает, да и сам он порой распадается на все те же «кружки по четыре», потом снова собирается, в него вписываются те, кто изначально в нем не был…
В общем, на втором просмотре я за этим разливом танца смотрела почти заворожено: медленно, но внятно вырастала тема человечества. Нижинский в этой сцене совершенно не «я», он такой же, как все: причастен людской жизни в той же мере, как и все прочие. И, пожалуй, в неторопливости развития этой темы есть свой кайф: она наплывает, заглатывает собой все пространство, и Шостакович (если отвлечься от его программности ) ) тут просто идеально к месту. Тут надо сказать, что, если в первом акте было относительно много дуэтов и трио, вообще малолюдных сцен, то во втором акте сценическое одиночество - это несколько очень коротких эпизодов, и от этого в них пустота сцены просто "звенит" и режет глаз. Там, где кордебалет не танцует, занимая всю сцену, он группируется у задника, превращаясь в безликие, смутные силуэты.
"Мир людей" начинает на наших глазах – на глазах Нижинского - сходить с ума. Хороводы и группы рассыпаются, люди в военных куртках исполняют какой-то дикий пляс, некоторые падают, будто застреленные. А один из пришедших в хороводе, сбрасывает шинель и оказывается очередным аватаром Нижинского - Петрушкой. Костюм Петрушки из Русских балетов воспроизведен очень точно, с одним важным исключением: его превратили в монохромный. Вот как-то так:
Петрушка, тряпочная кукла, у которой даже рук нет - только мягкие черные варежки, нелепая кукла, у которой живое сердце - самый, может быть, известный аватар Нижинского и самый подходящий для второго акта (хронология летит к черту. В балете "Петрушка", конечно, Вацлав танцевал еще в Русских балетах. до всех драм и безумия). Петрушка растерянно бегает между танцующих, пытается им что-то втолковать, становится на колени рядом с мертвыми, трогает их, толкает легонько: может, проснутся? Нет, не просыпаются. Он бессильный, жалкий, несчастный - и понимает сам, что ничем и никому не поможет, уходит к правой стене цены и сперва немощно колотит ее руками-тряпочками, а потом обессиливает, сползает по ней и тихонько сидит в уголке.
А на сцене остаются Стасик и Вацлав - их движения уже в общем хаосе раньше начали соотноситься между собой: это еще не точное "отзеркаливание", это как если бы Нижинский начал осознавать Стасика (безумие) в себе самом. И разворачивается их первый короткий диалог: опустившийся до уровня сцены белый круг разделяет их, как гладь зеркала: по одну сторону Нижинский, по другую Стасик.
И, еще в начале второго акта мелькнувший у Стасика, а теперь повторяемый и Вацлавом, рождается новый хореографический прием: тело иногда будто "залипает", не желая двигаться нормально. То Стасик не в силах оторвать прижатый к виску кулак, то ногу от сцены и т.д. Ноймайер этим приемом не злоупотребляет, но сдается мне, для него это и есть тема настоящего ужаса, который заключен в сумасшествии: ты себе больше не хозяин, не только люди, но ты сам, твое тело обращаются с тобой, как с марионеткой.
Короткий и все более синхронный "диалог" прерывается очень быстро: Вацлав останавливается и смотрит, как Стасик уже не танцует, а корчится, упершись пятками и головой в сцену, перебирает ногами, будто пытается убежать.
Я надергала из трейлеров маленьких кусочков со Стасиком и Вацлавом, к сожалению, их и мало, и нарезаны они иногда в произвольном порядке, еще больше запутывая последовательность событий второго акта. Но все ж какая-никакая иллюстрация:
И снова налетает волнами вакханалия людей, приносит с собой, как полубредовые образы, Ромолу, весьма нецеломудренно кружащуюся и катающуюся по сцене с Врачом, балетных Сильфид, танцующих среди солдат... в общем, безумие заливает настоящее и будущее, белый круг визуально отрезает Нижинского от мира и от людей, которых какой-то вихрь опять уносит - и остается только Стасик, уже в символической своей ипостаси, остается "безумие", или, вернее, "человек безумный и страдающий". Нижинский пытается замереть, раскинув руки крестом (вполне внятный символ - попытка обратиться "лицом к Богу" и прочь от мира), но безумие вьется вокруг, не давая сосредоточиться. Вацлав начинает яростно Стасика швырять, пытаться унять - но куда там! Хотя в чистый символизм все не сводится, все-таки безумие - это и Стасик, в конце дуэта Вацлав смотрит ему в лицо и кажется, охвачен состраданием и пониманием происходящего.
Но выхода из безумия нет, на сцене снова появляются Ромола и Врач, исполняющие нечто похожее на ее танец с Фавном из первого акта. Нижинский пытается броситься к ним, но Стасик-безумие буквально хватает его за руки и ноги: "раз ты безумный, другие люди тебя не видят, не любят, не чувствуют".
Опять появляется Стасик, танцует совсем уже отчаянно, бежит - и "умирает" на левом переднем краю сцены, пока в глубине ее толпа "солдат" набрасывается на Нижинского, рвет с его плеч пиджак, в общем, пароксизм безумия, ужаса, смерти
И он перерастает в "пляску войны", как ее называют, хотя это, конечно, отсылка к "Весне священной", где племя выбирает Избранницу, которой нужно затанцевать себя до смерти, чтобы умилостивить бога. Мне кажется, отсылка здесь на уровне формальном: есть солистка-Избранница-Бронислава, есть дико скачущий за ее спиной кордебалет и есть Вацлав на стуле, криком задающий ритм танцорам, как на премьере "Весны священной" в Париже. Но мне не видится, как сюда вписались бы смыслы "Весны". Тут именно война - но я бы не стала ограничивать ее реальной войной - первой мировой, которая только что закончилась в Европе в 1919 году. Война - состояние экзистенциальное, она охватывает все: войну между людьми и войну человека с безумием, войну с самом собой. И Броня, как взбесившаяся хореография Вацлава, не может оторвать ноги от сцены - а он вскакивает на стул и считает, задает, верней, пытается задать ритм ей и всему миру. И, как ни парадоксально, тоже ведь вступает в войну: в войну с войной.
А потом наступает пауза, обессилевший Вацлав падает на стул, а солдаты падают на сцену, как трупы. Тут, картинкой из реального мира, появляется Врач и деловито переодевает Вацлава, меняет на нем брюки, а тот подчиняется пассивно. Реальный мир - он вот в этом уголке, где переодевают Вацлава, а вся сцена - это то, что у него в голове: пепелище с трупами, по которым бродят немногие уцелевшие. Далеко, за белым кругом, раскинув руки крестом, замер мертвый Стасик. Броня-хореография продолжает судорожно дергаться, постепенно замирая. Бродит между мертвыми обессилевший, совершенно угасший Петрушка. И появляется Дягилев - во фраке, в цилиндре, весь лощеный и блестящий - он тут в ипостаси Фокусника из Петрушки, хозяина балагана. И одновременно он сам - кукла, он движется очень механически и медленно. Он приводит другую куклу - ярко одетую, но совершенно уже механически-бездушную Балерину, которую хочет сосватать Петрушке. Дягилев устраивает Петуршку между собой и Балериной, все позируют, взявшись под ручку, идеальная компания - но Петрушке уже ничего не надо, он устало отваливается назад, в глубь сцены. И его место на какой-то миг занимает Вацлав, который тоже пошел бродить по сцене, спотыкаясь о мертвых. Он покорно принимает позу жениха под руку с невестой и улыбается страшной, тоже неживой и механической улыбкой. (Ноймайер повторил вот эту группу:
Это 1926 год, Дягилев в последний раз видится с Нижинским и в последний раз пытается вытащить его из безразличного ступора: везет в театр на спектакль "Петрушки", в котором танцует Балерину старая партнерша Вацлава, Карсавина. После спектакля Дягилев привел Вацлава на сцену, и осталась вот эта фотография. Нижинский хоть и улыбнулся и, по воспоминаниям Карсавиной, мелькнула у него в лице тень узнавания, но в целом остался совершенно равнодушным. Эксперимент не удался, а через три года Дягилев умер.
Какой-то добрый человек записал крохотный бутлег, на котором видна часть этого эпизода, жаль, не весь:
И вот еще фотография, та же сцена, чуть раньше:
Жаль, что бутлег оборван раньше финала этой сцены: там из поля зрения исчезают и Ромола с врачом, и Броня, даже трупы медленно укатываются за кулисы. Остается фокусник-Дягилев, замерший в кукольной позе, вытянув вперед ногу. Вацлав, бродящий по сцене, натыкается на нее, как на препятствие, и просыпается - и просыпается, вернее, превращается из куклы в человека Дягилев. Он снимает цилиндр, они с Вацлавом в первый раз за спектакль стоят друг перед другом и смотрят в глаза в глаза, но только одно мгновение: Дягилев обмякает и падает - умирает, и теперь Вацлав подхватывает его на руки, садится в кресло, укладывая себе на колени. Но тело Дягилева скатывается на сцену и тоже пропадает за кулисами, а Вацлав остается сидеть, будто в ступоре.
Появляется Ромола, в простом светлом платье, с растрепанной косой и с саночками, на которые она потом усадит и увезет за сцену Нижинского. И тут Ноймайер дает нам если и не POV Ромолы, то хотя бы и не взгляд Нижинского, это дуэт, схореографированный от третьего лица, от лица того, кто понимает обоих персонажей. Этот дуэт дольше дуэта с Дягилевым из первого акта, но не менее сложный и наполненный самым разным: Ромола то усталая и обречнно-покорная, то в ее помощи Вацлаву проскальзывает настоящая нежность и забота, то, срываясь, она отталкивает его, то, почти сама обезумев, выделывает ногами па из чарльстона - ведь она молода еще, ей бы жить и веселиться, а она прикована к безумному мужу... Но в конце она возвращается к нему сидящему на саночках, садится к нему на колени, очень нежно, почти по-матерински обнимая за плечи. А сам Вацлав то срывается в свои "разговоры с Богом", то буйствует, то почти осознает присутствие Ромолы и обнимает ее. В общем, очень красивый, очень трагический дуэт, вот из него кусочки, совершенно недостаточные:
А позади них, по заднику, медленно, но безостановочно течет смутный людской поток: призраки, мертвецы, бредущие на тот свет (Простите анимешную ассоциацию из "Эскафлона": там умершие вот так же шли куда-то, серые, будто спящие, никого не узнающие).
И в финале дуэта, когда Ромола уже уводит-увозит мужа, эти призраки вдруг с безумным хохотом бросаются вперед, к авансцене, и начинается безумие, в котором смешивается все и вся. Вот очень дурной, но все же бутлег этой сцены:
Мы возвращаемся в Сувретта-хаус. Но это уже не чинный бальный зал, а сумасшедший дом: зрители кричат, хохочут, обнимаются, аплодируют, сидят на перилах, буквально лезут на стены. Да и сами стены поставлены криво, разомкнуты - и видно, что никакой Сувретты и нет, это только поехавшая декорация. По сцене маршируют солдаты, как в почетном карауле - и на них уже немецкие каски времен Второй мировой. Порхает, развлекая зрителей, Арлекин - но в наброшенной на плечи солдатской куртке, появляются и прочие аватары Нижинского - тоже в серых куртках поверх костюмов, и принимают участие в этом шабаше. Ромола - уже в вечернем красном платье - привозит на сцену Нижинского, усаживает в кресло, лицом к зрительному залу.
Сцена готова, осталось только сыграть последний акт - как сам Вацлав называл его в дневниках "мою свадьбу с Богом". Значит, надо попрощаться со всеми: от дальней стены выходит Дягилев, во фраке, только на голое тело, подходит к Нижинскому, прижимает руку сначала к своим, потом к его губам - прощальный поцелуй.
url=radikal.ru][/url]
Садится на саночки, и теперь его увозят за кулисы - а к Вацлаву выходит мать, а за ней - сестра и брат, они в последний раз танцуют вчетвером - Вацлав обнимает их, но они отступают, уходят, оставляя его одного.
И в сумасшедшем мире, где все смотрят только на него (и даже Дягилев вернулся и стоит на перилах галереи), где зрители падают, будто их скашивают пулеметные очереди, Вацлав раскручивает красную и черную дорожки ткани - как действительно сделал Нижинский в бальном зале Сувретты - и танцует последний танец, а с неба спускаются ослепительные белые круги. Финал:
