Продолжим делиться донкарлосовским позитивом, и сегодня у нас будет не слэш, а фемслэш. Но из той же зальцбургской постановки. Божественная Аня Хартерос - Елизавета и очаровательная Анна-Эва Кёк - графиня Аремберг.
Ах, какая у них бешеная химия, люблюнемогу.

@темы: Мы очень любим оперу, O mio Carlo! (Don Carlo(s) Верди и Шиллера)

---

Товарищи! В эти непростые, прямо-таки суровые времена нам всем нужны... нет, не гречка, спички, соль и туалетная бумага.
Нам всем нужны дон-карлосовские обнимашки!
Ну хорошо, может быть, и не всем они нужны.
Но лично мне от них хорошо, и я хочу со всеми поделиться хорошим.

@темы: Мы очень любим оперу, O mio Carlo! (Don Carlo(s) Верди и Шиллера), Thomas Hampson is baritone love

---

Ой, не могу. Полезла сейчас в инстаграм поискать какие-нибудь фотки штутгартского Карлоса. Листаю, листаю, смотрю - ой, какое лицо знакомое! А это же Михал Партыка, варшавский Билли Бадд! Он, оказывается, спел Родриго в Саарбрюккене. По идее и по расписанию должен петь еще и в апреле, но вы сами знаете, теперь ни в чем нельзя быть уверенным. Впрочем, даже если вдруг все границы и театры откроются, вряд ли я в апреле доберусь до Саарбрюккена. Я и не уверена, что эта постановка мне прям нравится с первого взгляда, но она мне кажется любопытной. Хотя по трейлеру и фотографиям судить - это слишком смело, бывает, что по трейлеру скорее зайдет, а целиком, глядишь, совсем не заходит. Но бывает и наоборот.
Но чисто эстетически Партыка в образе Родриго - это прелесть. Да и Филипп Поля Гая прям как-то очень-очень. И вместе они интересно смотрятся. Вот и фоточки у меня есть. Эх, что еще остается в нынешних условиях - только догоняться фоточками и трейлерами. Понятно, что на трансляцию можно было изначально не рассчитывать, но если б не вирус, я могла бы махнуть на все рукой и отправиться покорять Саарбрюккен. А так фиг - сиди дома, сиди дома.

@темы: Мы очень любим оперу, O mio Carlo! (Don Carlo(s) Верди и Шиллера)

---

В продолжение темы штутгартского "Дон Карлоса", которого мне недодали из-за коронавируса, это злой рок, о небо, я сейчас буду заламывать руки, как Карлос, и выращивать грибы в углу. Вот только у Карлоса есть Родриго, который его вытащит из угла и утешит, а мне придется справляться своими силами.
Короче - вот садистская гифка из трейлера к штутгартскому "Карлосу". Сильно подозреваю, что это момент сразу после Dieu, tu semas dans nos âmes: Карлос с Родриго спели дуэт, и вот Карлос уже потянулся поцеловать Родриго, а тот услышал, как подваливают король, королева и вся свита, и - "рукопожатия отменяются", в смысле, поцелуй отменился до лучших времен. Настали те лучшие времена в спектакле - поди узнай теперь! Сильно подозреваю, что нет, но помечтать-то можно.
Мне страшно нравится чисто внешне этот чегеваристый Родриго. Да и Карлос, в общем, тоже ничего, симпатичный. А папой Филиппом в той постановке Горан Юрич, которого я нежно люблю после черняковского "Обручения" - боже, какой он там чудесный дон Мендоза.

@темы: Мы очень любим оперу, O mio Carlo! (Don Carlo(s) Верди и Шиллера)

---

Можно написать что-нибудь о коронавирусе, но неохота, потому что массовая паника уже задолбала, отстаньте, надоели, все театры позакрывали, Копенгаген у меня сорвался, в Гамбург неизвестно когда теперь попаду, а самое гнусное - сорвалась трансляция "Дон Карлоса" в Штутгарте, которую я бешено ждала. Я уже на всех площадках об этом поныла, ну и здесь поною: меня лишили "Дон Карлоса", ууууууу. Незабудемнепростим.
А теперь вдохнем, выдохнем и посмотрим на прекрасное: на ноги Эрика Бруна. И на Эрика Бруна целиком. И на Тони Ландер. Как любой догадается - это "Ромео и Джульетта".

A photo posted by Instagram

@темы: Erik Bruhn, Royal Danish Ballet, Erik Bruhn - photos

---

Тэг "мы очень любим оперу" поднимается все выше: спасибо "Дон Карлосу", конечно. Но сегодня я не о "Дон Карлосе". Люди, я передумала. Не ходите на "Похождения повесы" в Стасик. Даже с Волковым. Не ходите. Потому что это никуда не годится.
Бывают вот такие спектакли: в первый раз смотришь и радуешься, а во второй раз приходишь - и думаешь, что блин, где были в прошлый раз мои глаза, как это могло мне нравиться, как я могла принять эту стекляшку за бриллиант. Вчера было невыносимо уныло. И мне кажется, спектакль уже разболтался по сравнению с премьерным блоком: на премьере было больше тонкости и иронии, а вчера все подавалось на полном серьезе и в лоб. Ну разве что Эндрю Уоттс был по-прежнему ироничен, но на общем фоне он выглядел не столько иронично, сколько инородно. Богдан Волков, которого я очень люблю, звучал хуже, чем на премьере. И эта постановка его не стоит, честное слово. Он для нее слишком хорош, это как забивать гвозди микроскопом. Мария Макеева - Энн - была зверски серьезна, и поэтому все ее арии звучали вдвойне уныло. Как бы понимаешь Тома, который сбежал от этой девицы. Партия Энн, насколько я понимаю, - все же по-своему утрирована, слегка пародийна: мол, такая уж она хорошая, эта Энн, что хоть топор повесь. Но вчера все было серьезнее некуда, и это наводило страшную тоску. А этот сантиментальный сладкий финал с Венерой и Адонисом в сумасшедшем доме! Скулы сводит. От всего скулы сводит. Зуев-Шэдоу тоже звучал хуже, чем на премьере, и хоть обаяние осталось при нем, но и на его Шэдоу во второй раз смотреть было скучно: его уловки и повадки больше не развлекают. Вся эта постановка больше не развлекает: она на один просмотр, да и то в хорошем настроении. Вот на премьере я была в хорошем настроении. А вчера - в настроении обычном, чуть кисловатом, спасибо окружающему миру и новостям, и поэтому смотрела на все трезво. И ничего хорошего не увидала.
Короче, ну нафиг. Нет, это лучше "Влюбленного дьявола", с него я вообще сбежала в свое время, но все равно - оно того не стоит. Прям стыдно, что после премьеры я эту халтуру расхвалила и всех на нее звала. Беру свои слова обратно, каюсь, ну и все такое.

@темы: Мы очень любим оперу

---

"Ян (неестественно и жутко): Хи-хи-хи-хи-хи! А, хрен с ним! (просто и естественно): Гы-гы-гы!" (c)

Это я сначала пытаюсь неестественно сказать что-нибудь умное по поводу Хэмпсона-Родриго в постановке Бонди, а потом машу рукой, говорю: "Хрен с ним!" - и просто и естественно ору: "ЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫ, КАКОЙ ЖЕ ОН КРАСИВЫЙ, КАКОЙ ЖЕ ОН МИМИМИМИМИ!".
Но что делать, но он же правда красивый, он мимимимими, у него получается такой дивный юный лохматый Родриго, что взяла бы его на ручки, да не подниму. Ну тогда Фландрию ему подарю, и Брабант в нагрузку, и запрещу его всем обижать (Карлос, это тебя касается, а то Родриго думает, что ты ему не веришь, и расстраивается, не смей расстраивать Родриго!).

@темы: Мы очень любим оперу, O mio Carlo! (Don Carlo(s) Верди и Шиллера), Thomas Hampson is baritone love

---

Третьего марта в Гамбурге посмотрела в кои-то веки не балет, а оперу. "Альцина" в БТ кончилась еще в прошлом сезоне, а я "Альцину" люблю, соскучилась по ней и решила, что надо, надо увидеть, как ее поставили в Гамбурге. Спойлер: поставили очень хорошо. Это довольно старая, но, насколько я понимаю, регулярно возобновляемая в Гамбурге (да и в других театрах) постановка Кристофа Лоя. В Гамбурге она впервые была поставлена в 2002 году (в программке аккуратно указано, что я была на 31-м спектакле), а еще, среди всего прочего, она ставилась в Мюнхене в 2005 году, и там Альцину пела божественная Аня Хартерос. Мне на Аню попасть не удалось, да, собственно говоря, мне ее никто и не обещал. Но Лейла Клейр, спевшая Альцину в Гамбурге, меня покорила с первых нот, - и что любопытно, в ней проскальзывало и определенное внешнее сходство с Аней: рост, фигура, волосы - все напоминало Аню и приятно возбуждало нервы. Вот голос - нет, голос не похож на Анин, но голос прекрасный. Теперь, пожалуй, буду внимательнее следить за тем, что она делает, не отказалась бы услышать ее снова - и особенно в "Альцине".
Нельзя было, конечно, удержаться и не сравнить постановку Лоя с постановкой Кэти Митчелл: я понимаю, что сходства там - тут "Альцина" и тут "Альцина", "и ног столько же, и рук столько же, и брюки такого же цвета". А так все разное - и концепция, и реализация, и даже компоновка материала: в постановке Митчелл сделаны довольно крупные купюры, спектакль разбит на два акта, в постановке Лоя разделение традиционное - на три акта, с балетными вставками. Ну вот разве что Брадаманта и Оронт в Гамбурге оказались мне знакомы по БТшной постановке Митчелл: прекрасная Катарина Брадич и обаятельный Фабио Трумпи снова радовали зрение и слух. Но образы Брадаманты и Оронта, естественно, были совсем другими. Короче говоря, я только потому сравнивала постановки Лоя и Митчелл, что только их - надеюсь, пока что, - я видела "вживую", поэтому мне хотелось сопоставить свои ощущения как зрителя от этих постановок. Ну и в общем, при всем уважении к Митчелл - Лой мне понравился больше. Да, его спектакль длиннее, да, его физически труднее "высидеть": к последнему акту (всего опера длится больше четырех часов) уже отчетливо устаешь, а выходишь после, и на улице тебя пошатывает от свежего воздуха. Но удовольствие от этой постановки оказывается гораздо сильнее. Все же в постановке Митчелл - я это хорошо поняла, пока смотрела Лоя, - меня всегда смутно раздражала суета на сцене, стремление непременно отыграть почти все в музыке действием, движением, чтобы зритель, слушая длинную арию, не заскучал, а мог, например, отвлечься и посмотреть, что там делают старые Моргана и Альцина, чем заняты слуги, что творится на ярусах. В первый раз это интересно, а вот потом начинаешь ощущать, что это движение скорее мешает, прекрасно можно было бы обойтись и без него. В постановке Лоя внимание так не рассеивается, ничто не отвлекает от музыки. Хотя и Лой вводит своеобразное параллельное действие, и порой стоит скосить глаза, чтобы посмотреть, чем заняты другие персонажи, пока, допустим, в центре сцены поют Альцина или Брадаманта. Но с каждым актом этого "параллельного действия" становится все меньше, и по мере приближения к финалу все персонажи начинают, скажем так, играть в открытую.
Постановка Лоя - это деконструкция магического мира: современность входит на зачарованный остров, застывший в прошлом, и уничтожает его, разбивает хрупкое волшебство Альцины. В первом акте декорации безмятежны: слева и справа - две стены с дверьми (и еще двери по обеим сторонам сцены, ведущие прямо за кулисы), между стенами - задник со стилизованным пейзажем, ступеньки на авансцене. Во втором акте пространство между стенами изменяется, по бокам появляются стеклянные витрины (и Альцина до крови режет себе руку, разбивая одну из витрин в Ombre pallide), вместо пейзажа - застекленные шкафы, а в шкафах - разные предметы: деревянная лошадь, фламинго, манекен в фижмах, чучела птиц. В третьем акте остаются одни стены - ободранные, все внутренности наружу, задника больше нет, только черное страшное пространство сцены. Волшебство разрушено, мир холоден и враждебен, мир опасен не только для Альцины, но и для тех, кто загнал ее в угол, содрал эту невинную мишуру восемнадцатого века, подслащающую ложь, кружева и пудру, и оставил разложение, ненависть и смерть. От акта к акту меняются и костюмы персонажей: в первом акте на остров врываются Брадаманта и Мелиссо в современном камуфляже - и попадают прямиком в галантный век: дамы в фижмах, кавалеры в камзолах и париках, флирт, кокетство, ревность, сомовщина, "рощи, радуга, ракета", и пока что чудится, что Брадаманта и Мелиссо уступят этому натиску прекрасной эпохи, они в меньшинстве, они должны играть по чужим правилам. Но уже в финале первого акта, в Tornami a vagheggiar, Моргана, сама того не зная, "раскрывает ворота навстречу неприятелю", кокетливо обменивается одеждой с Брадамантой: надевает камуфляжную куртку и кепку Брадаманты, а Брадаманта накидывает ее сброшенное платье. Опять же вспоминается Кузмин: "и в город - начало конца - лазутчики тихо вползали". Это начало конца, теперь разрушение неизбежно. Во втором акте Мелиссо и Брадаманта уже не в камуфляже, а в деловых костюмах, Руджеро, к которому возвратилась память, тоже переодевается из камзола в костюм, Моргана, сбросившая платье в первом акте, так и ходит в корсете и нижней юбке, а Альцина, царственно-прекрасная в алом платье, теперь надевает черное платье, а в сцене Ombre pallide появляется уже в одном халате - растрепанная, полубезумная. Только Оронт и Оберто по-прежнему верны камзолам и кюлотам. Но это ненадолго: в третьем акте восемнадцатый век сметен веком двадцатым, Мелиссо и Брадаманта снова облачаются в камуфляж (но в All'alma fedel Брадаманта сбрасывает камуфляж и потом появляется в женском платье и на каблуках), Руджеро и Оберто - тоже одеты в камуфляжное, Оронт ходит в мундире и галифе, Моргана - в полудлинной юбке и жакетике, Альцина - в брючном костюме. От маленького трианона не осталось и следа. Все распадается, клубы дыма плывут по сцене, и спрятаться негде, и бедной Альцине остается только лить слезы.
А еще я не упомянула о свите Альцины - они же духи, они же солдаты. Это семь девушек-танцовщиц, и глядя на них - особенно во втором акте, - я повторяла счастливо, что наконец-то мне додали женских балетных дуэтов, пусть и в опере. В первом акте - это свита Альцины: они в камзолах, в башмаках на каблуках, они все похожи на Руджеро, они льнут к Альцине, и Руджеро прячется среди них, и Брадаманта, несмотря на всю свою зоркость, не сразу может найти его в толпе. Тут нельзя не восхититься Маите Бомон (Руджеро): ей здесь нужно не только петь и играть, но и танцевать наравне с девушками, имеющими балетную подготовку, и она прекрасно справляется с этой задачей. И прелестна эта гендерная двусмысленность: кто эта свита - женщины ли, мужчины, женщины, переодетые мужчинами, мужчины, притворяющиеся женщинами, переодетыми мужчинами? Дело даже не в том, что и Руджеро, и Оберто здесь играют женщины, а в откровенной размытости, неопределенности гендера. Во втором акте это становится еще очевиднее - когда в балете теней девушки-танцовщицы, одетые в костюмы-тройки, такие же, как у Брадаманты и Руджеро, выходят на сцену, и три девушки сбрасывают костюмы, оставаясь в черных комбинациях - предвосхищая раздевание Брадаманты в третьем акте: она тоже снимет костюм и останется в черной комбинации. Их танец меняется вместе с ними: в первом акте они танцевали нечто очаровательно-стилизованное под восемнадцатый век, с маленькими изящными антраша и пируэтами, во втором акте хореография становится жестче, брутальнее, они сходятся в агрессивных и эротичных дуэтах, вовлекают и Альцину в свой танец. И да - вот оно, наглядное доказательство: можно, еще как можно ставить для женщин дуэты с высокими поддержками, с мощным взаимодействием, не хуже, чем в разнополых или чисто мужских дуэтах. К сожалению, мало кому из современных хореографов это интересно, вот и приходится мне добирать приятное в опере (забавно, кстати, что в последний раз я видела интересный женский дуэт тоже в Гамбурге - осенью в "Сонетах Шекспира"). И спасибо еще, что мне это хоть в опере додают. В третьем же акте тени превращаются в солдат и переходят на сторону Руджеро и компании. Они тоже закамуфляженные и почти брутальные, но не могу сказать, что мне понравилось то, что они делают. В Sta nell'Ircana pietrosa tana они изображают этакий боевой отряд, но выглядит это комично - сами движения смешные и немного нелепые, - и в зале раздаются вполне ожидаемые смешки. Хотя и аплодируют зрители потом очень горячо - видно, благодарят за то, что их встряхнули этой арией и этим танцем. Но мне кажется, что хореографически это наименее удачный номер.
Кто был безусловно прекрасен - так это оркестр под управлением безусловно прекрасного Кристофера Мулдса. Слушая его интерпретацию "Альцины", я вдруг поняла, почему люди знающие говорили, что Андреа Маркон в БТ махал так, что музыка "Альцины" становилась скучной. Когда же Мулдс машет "Альциной", можно устать в конце концов - но не заскучать, ни секунды не скучно, ты погружаешься в музыку и блаженствуешь, и не хочешь выныривать. Единственное мое нарекание - очень маленькое, да и не слишком важное, но все же: ускоренные темпы моей обожаемой арии Ah, mio cor. Я даже понимаю, почему так сделано: время, время, надо хоть немножко ускорить действие, но лучше бы его ускоряли за чей-нибудь другой счет. Я люблю, когда Ah, mio cor поют медленнее, чтобы первая и третья часть заметнее контрастировали с второй (тут контраст темпов и настроения был, конечно, заметен, но не так ярко выражен, как следовало бы), чтобы шел медленный распев, и с каждым повторением "Ах, мое сердце, ты поругано" Альцина будто вынимала сердце и у себя, и у слушателя. Хочется не торопиться, а - простите, да, - хочется медленно смаковать ее боль, наслаждаться ею. А тут меня не то чтобы совсем лишили этого наслаждения, но слегка его скомкали, и это было ощутимо и чуточку грустно. Потому что Клейр исполнила эту арию великолепно. Переход от второй части к третьей был вообще изумительным - и душераздирающим, конечно, так он и должен разрывать душу. Ни тени истерики, никакого нажима, но в каждой ноте, в каждом слове - столько боли и отчаяния. И мое любимое вступление к этой арии - оно волшебное, такое сомнамбулическое и неумолимо-жестокое, - оркестр сыграл потрясающе. Хоть и там уже слышалось, что темпы ускорены, но ладно, бог с ним. Надо сказать, что больше я нигде таких сильных изменений темпа не заметила - но могла и пропустить, все же я небольшой знаток. А это вот бросилось в глаза, вернее - в уши.
Но Клейр прекрасна. Царственная, несчастная, хрупкая, властная, влюбленная, покинутая Альцина. И опять же - ни на миг она не пережимает, не срывается в истерику даже в самых отчаянных сценах, она может утратить внешнее самообладание, но голос ее остается чистым и гибким, когда она поет - кажется, ты видишь, как в ее голосе переливаются разноцветные пятна, как в перламутре. И в этом отношении она, на мой взгляд, очень отличалась от Юлии Лежневой - Морганы. Вот честно признаюсь - мне в целом не понравилось, как Лежнева пела. Я знаю, что она известная и все такое. Но я слушала ее и сравнивала свои впечатления с впечатлениями от других слышанных Морган - ну да, в записи, но Анну Аглатову, слава богу, я слышала и живьем, - и понимала, что либо от меня что-то ускользает, либо Лежнева делает что-то не то. У нее и голос маловат для Гамбургской оперы, ей приходилось напрягаться, чтобы он звучал на сцене, и эти усилия были очень заметны. Но дело не только в величине голоса. Мне не понравилось, что партия Морганы в ее исполнении - партия кокетливая, кружевная, очаровательная, - звучала совсем плоско: в Tornami a vagheggiar не было любовного очарования, в Credete al mio dolore - страдания и раскаяния, хотя бы наигранных, эта ария стала в ее исполнении просто заунывно-усыпляющей, не было сил дождаться, когда она кончится. Чуть лучше звучала Ama, sospira, я очень люблю эту арию, но все же Лежнева и в ней была очень неровна: то хороша, а то совсем не хороша. И все же она мне скорее понравилась, чем нет, - благодаря своей игре. У нее получилась такая милая, такая маленькая куколка-Моргана, Моргана-субреточка, Моргана-церлинетточка, особенно во втором акте, когда она бегает в нижней юбке и корсаже и все льнет к Брадаманте. Интересно ее взаимодействие с Альциной - в Ama, sospira она все объясняет Альцине, что Риччардо-Брадаманта любит именно ее, Моргану, а не Альцину, и Альцина улыбается, слушая ее объяснения, а Моргана то и дело бросается к ней в объятия, будто хочет поделиться своим счастьем. В Ah, mio cor Моргана чуть не плачет от сочувствия и пытается утешить страдающую Альцину, есть там трогательный момент: Альцина в конце первой части в изнеможении опускается на пол, а Моргана сворачивается клубочком рядом и приникает к ней. И наконец, финал: Альцину загоняют в угол и буквально ставят к стенке, даже Оронт поднимает свой автомат и целится в нее, и тогда маленькая Моргана бросается к сестре и закрывает ее своим телом. Это было пронзительно. И я в этот миг подумала: боже, неужели их так и убьют? Но нет, свет погас перед самым выстрелом, Альцина выскользнула за дверь, а противоположная стена, не так, к которой ее поставили, рухнула - и вместе с ней рухнуло и колдовство Альцины. Альцина исчезает, Моргана остается в живых и присоединяет свой голос к хору в Dall'orror di notte cieca и в Dopo tante amare pene. Все как будто счастливы, все как будто забывают Альцину, но один человек ее помнит - Руджеро, он видит, как она медленно идет в глубине сцены - тень, неотступная память об утерянной любви, - и он не может вынести это, он падает замертво, и на этом кончается опера.
Маите Бомон - изумительный Руджеро. Во-первых, дивный, виолончельный голос, какое наслаждение было слушать ее, все мои любимые арии - Mi lusinga il dolce affetto, Verdi, prati и, конечно, Mio bel tesoro - она спела так, что хотелось одного: чтобы это никогда не заканчивалось. Собственно говоря, она везде была прекрасна, но я говорю, это мои любимые арии, и к ним я особенно пристрастна. Во-вторых, поразительна ее игра. Внешность у нее не слишком благодарная для брючных ролей - она невысокая, и Альцина, и Брадаманта заметно возвышаются над ней, она довольно пухленькая, очень женственная. Но все это мгновенно перестаешь замечать, потому что она изумительно играет. Ее Руджеро - все-таки человек мира, а не войны, ему место на мирном острове Альцины, а не в бою, он и любит Альцину, но уступает Брадаманте и не может вынести собственной раздвоенности, умирает. И как же он страдает, причиняя боль и себе, и Альцине. В Mio bel tesoro он обнимает Альцину - и все косится на Брадаманту, обнимающую Моргану на авансцене, он пропевает "ma non a te/ma non con te", и Альцина слышит эти реплики, реагирует на них, тревожно смотрит на Руджеро, а он отводит глаза, он прекрасно понимает, что виноват, но он покоряется судьбе, покоряется Брадаманте. А в Verdi, prati строчки "E cangiato il vago oggetto, all'orror del primo aspetto tutto in voi ritornerà" в немецких субтитрах перевели примерно как "И то, что мне было так мило, исчезнет навсегда" - не сказать бы, что это дословный перевод, но вот решили почему-то сделать так. И это очень хорошо срабатывает, потому что ты чувствуешь, как больно Руджеро от мысли об этом исчезновении. А потом ведь еще и приходит Альцина, и он не знает, куда деваться от стыда. Он любит ее по-прежнему, но не может ни вернуться к ней, ни опровергнуть ее упреки: мол, ты никогда меня не любил.
Еще об Альцине хотела сказать пару слов: как же она великолепно спела Sì, son quella, Ombre pallide и - мое самое любимое после Ah, mio cor - Mi restano le lagrime. В этой арии она сломлена и по-прежнему так прекрасна: слезы слышатся в самом тексте, но не в том, как она его поет, ее голос по-прежнему чист, хоть и насквозь горек, и она поет о своей боли и в конце ложится на пол, съеживается, пытаясь вот так спрятаться от своего страдания, сделать хоть что-то, чтобы не было так больно. Но и это ей не удается. Ах, вспоминаю и опять хочется твердить всем: до чего же она хороша!
Брадаманта - Катарина Брадич. Заслуженная Брадаманта. Я вот ее у Митчелл и видела - и мне всегда казалось, что там ей как будто становится неинтересно быть Брадамантой после переодевания в женское в Vorrei vendicarmi. У Лоя ее переодевание происходит позднее - уже в третьем акте, в All'alma fedel, и надо сказать, что возвращение в женское обличье делает ее еще жестче и неумолимей: она абсолютно безжалостна в финале, когда выходит вместе с Руджеро - этакая комиссарша в узком платье, в кожаной куртке, на каблуках, - и берет Альцину на мушку. Она очень интересно меняется по ходу оперы: в первом акте она еще хрупкая и вызывающая сочувствие, она кажется такой милой девочкой в камуфляже, хоть и старается держаться, как мальчик, она поет E' gelosia - и видно, что она сама сгорает от ревности, она нервничает, она переживает, она уворачивается от авансов Морганы, ей нужен Руджеро, а Руджеро на нее наплевать. Во втором акте, переодевшись в костюм-тройку, она становится жестче и резче, в Vorrei vendicarmi она валит Руджеро на пол и чуть ли не насилует его, садится на него верхом, срывает с себя пиджак и жилет, распахивает рубашку, показывая - да, она Брадаманта, она его невеста, а он - предатель. Сцена эта чуть-чуть комичная, но самую малость, в зале посмеиваются, но не слишком. Да и Брадаманта тут скорее страшна, чем смешна. Но и от приставаний Морганы она уже не уворачивается, она начинает использовать Моргану - очень расчетливо, она обнимает ее, заигрывает с ней, и смотреть на это тоже очень тяжело, потому что Моргана-то увлечена всерьез и так трогательно грустит, когда поначалу Брадаманта ее отталкивает. Конечно, потом Моргана благополучно утешится с Оронтом, но кажется, что все-таки предательство Брадаманты ее ранило всерьез.
Ну, а в третьем акте преображение Брадаманты завершается. И не дай вам бог встать у нее на дороге. Она действительно становится очень страшной. Пела Брадич превосходно, надо еще отметить, как круто они втроем с Клейр и Бомон звучали в Non è amor, né gelosia. Вообще очень люблю это трио, и они провели его потрясающе.
Оронт - Фабио Трумпи. Существо несчастно влюбленное, слабое, но весьма вредное. Он тоже был прекрасен - и больше всего понравился мне в первом акте, в прекрасной своей арии Semplicetto! a donna credi?. Он ее исполнил очень изящно и "многослойно": в первой части он откровенно смеется над Руджеро, он его называет дураком, верящим женщине, издевается над ним, чуть ли не пальцем в него тычет: вот, мол, смотрите, какой дуралей! Но во второй части его настроение меняется, он поет о том, как она мило томится, ловит твой взгляд, все в ней говорит о любви, которой нет, - и обращается уже не к Руджеро, а к себе самому, и мысли о том, что именно он - дурак, верящий женщине, - приводят его в отчаяние. И в третьей части он уже и вовсе не помнит о Руджеро, он чуть не плачет, повторяя: "Semplicetto! a donna credi, a donna credi?", и его, бедного, становится не на шутку жаль. Хотя надо добавить, что все-таки Трумпи играет довольно несимпатичного Оронта, который в своей ревности ведет себя с Морганой весьма грубо. И нет ничего удивительного в том, что Моргана удирает от него к Риччардо-Брадаманте - более податливому кавалеру, рук не распускающему и позволяющему до поры до времени вертеть собой, как ей будет угодно. Но потом все равно приходится Моргане вернуться к Оронту, и тут уж он отыгрывается - но потом и смягчается в Un momento di contento.
Мелиссо - Николай Борчев. Играл хорошо, и роль Мелиссо здесь любопытная: он заметно влюблен в Брадаманту, но понимает, что для нее он - только соратник, только товарищ, но не больше, и он отходит в тень, уступает ее Руджеро, добровольно становится наперсником и посредником, примиряющим Брадаманту и Руджеро. Но видно, ах, как видно, что он сам вздыхает по Брадаманте. Вот что касается пения - ну, у Мелиссо партия небольшая, поэтому можно смириться с тем, что звучал он не так хорошо, как хотелось бы. Мне кажется, дело тут в том, что Борчев - баритон, а я привыкла как-то к Мелиссо-басу. И поэтому мне все казалось, что он как-то недотягивает, его голос звучит не очень выразительно. Но повторяю - на это можно не обращать внимания, а играл он все же очень хорошо.
Ну и наконец, Оберто - Нареа Сон. О, этот мальчик далеко пойдет. Сон играла Оберто как вполне себе уже чувственного керубинчика, ухлестывающего и за Морганой, и за Альциной, а то и за обеими разом. Забавна реакция окружающих на его первую арию Chi m'insegna il caro padre?: Брадаманта и Мелиссо сначала сочувствуют, а потом начинают заметно тяготиться этим нытьем, смотрят в стороны и ждут не дождутся, когда он, наконец, перестанет жаловаться. Но такое чувство, будто Оберто жалуется скорее по привычке, а так-то ему и без отца неплохо, вон сколько красивых женщин вокруг (целых две!). И в Tra speme e timore mi palpita il core он весь сияет и пристает то к Альцине, то к Моргане настолько бесстыдно, что ай-яй-яй, так и хочется дать нахалу по рукам. Впрочем, нахал в итоге сам и смущается, а для опытных Альцины и Морганы это все повод похихикать. И как двусмысленно звучит реплика Альцины: "Такого ли ответа заслуживает моя материнская ласка?" - когда Оберто бурчит, что драгоценности ему не нужны, и вообще все ему противно. Пахнет здесь совсем не материнскими ласками.
В третьем акте оставлена вся сцена с отцом Оберто, превращенным в льва, и Альциной, натравливающей Оберто на него. Вот это, увы, самое слабое место в постановке: когда из-за двери Оронт сначала выталкивает обросшее и рычащее существо, похожее, конечно, не на льва, а на обитателя сумасшедшего дома, а потом заталкивает его обратно и захлопывает дверь, и приваливается к ней всем телом, - выглядит это очень смешно и совсем не в стиле всей постановки. Но выкинуть эту сцену, видно, было нельзя (а вот у Митчелл, кстати, ее нет, но нет и третьей арии Оберто - Barbara! io ben lo so, è quello il genitor). Вот ради третьей арии пришлось сохранить и льва. Обиженный Оберто грозит Альцине пистолетом, но Альцина тоже не теряется - и в ответ сбрасывает с плеч куртку, обнажает плечи и ослепляет Оберто своей красотой. И отнимает пистолет, но увы - тут уже и подваливают Руджеро, Брадаманта и вся компания. И Альцина побеждена.
Сон местами звучала чуть резковато, как на мой вкус, но все равно в целом она мне понравилась. И вот опять же - я понимаю, что у Митчелл логичнее выглядел в роли Оберто настоящий мальчик. Но насколько же приятнее слушать эти арии в исполнении опытной певицы. И Сон очень мило смотрелась в этой брючной роли, и играла очаровательно.
Ну вот. Кажется, обо всех рассказала. И ужасно рада, что съездила и увидела эту "Альцину", еще хочу, но увы, в следующем сезоне ее уже не будет. Конечно, выдержать четыре часа было нелегко, я как вышло - вспомнила анекдот про еврея, который вздыхал: "Советский власть - хороший власть. Только маленько длинный", - и сказала, что "Альцина" - хорошая опера, только маленько длинная. Но как же было чудесно, несмотря на усталость.

@темы: Мы очень любим оперу

---

Я уезжала в Копенгаген на несколько дней, вернулась уже почти неделю назад, а до сих пор себя не могу собрать и привести в порядок. Ничего не пишу здесь, потому что голова пустая. Даже в Гентофте в этот раз не съездила, погода была очень неустойчивая: затяжные дожди, а если не дожди, то сильнейший ветер, а чаще всего - дожди плюс ветер, датская зима, чего же вы хотите. А под дождем ехать в Гентофте неразумно. Так что, надеюсь, Эрик меня простит, а я постараюсь навестить его весной.
А здесь будет вот такой Эрик - крохотная фотография, вырезанная из буклета к какой-то аудиозаписи "Жизели" (на пластинке). Спасибо archive.org, как всегда, это источник всякого хорошего и ценного.

A photo posted by Instagram

@темы: Erik Bruhn, Erik Bruhn - photos

---

Фейсбучное эрикосообщество сегодня посмешило от души. Выложили они у себя вот эту запись и датировали ее 1969 годом. Нет, правда, сами усомнились в верности датировки и поставили вопросительный знак, но тут показательно, что им вообще пришла в голову эта дата. Дивные люди. Чем они смотрят? Невооруженным глазом же видно, что это ни черта не 69й год, когда Эрик был в танцевальной форме (смотри "Жизель", вот 1969 год) и выглядел намного моложе. Тут он прекрасен, но тут видно, что ему не 40 лет, а несколько больше (вообще-то это 1984 год), и главное - он уже не танцует, он прекрасно двигается, но в 1969 году он бы танцевал это па-де-де во всю силу и целиком, а не ходил бы по сцене так, как ходит здесь. Короче, если немножко быть в теме и включить логику, то все становится на свои места.
Но эрикосообщество какое-то странное, и порой мне кажется, что там заправляют всем люди, которые как раз не слишком в теме. Хотя фотографии иногда выкладывают интересные, это верно. Но ключевое слово тут - "иногда".

@темы: Erik Bruhn, Carla Fracci, "La Sylphide"

---

В понедельник, десятого февраля, в Зарядье был божественный концерт божественного Томаса Хэмпсона. Самое ужасное - смотришь, слушаешь и понимаешь, что вечно продлиться это чудо не может, оно должно закончиться. Но свои два часа счастья я получила, теперь не совсем понятно, как жить и чего ждать дальше. Вернее, остается только ждать, что он вернется. Это невероятные ощущения: он создает потустороннюю, райскую реальность и переносит тебя в этот рай. И ему в этом помогал великолепный оркестр Амстердам Симфониетта. Как они играли Youkali Вайля, это тоже было что-то райское. Я завидую сама себе, что я была там и все это видела и слышала. И сочувствую тем зрителям, до которых, как ни странно, Хэмпсон "не дошел" - а такие были, я подслушивала разговоры после и с удивлением понимала, что кому-то это могло не понравиться (например, были сетовавшие на то, что пел Хэмпсон почти все время на немецком, а немецкий-де грубый и немузыкальный язык, ну это же надо до такого додуматься!). И даже нашла - на своем обожаемом балетофоруме, где же еще, - отзыв жопоухого юзера, утверждавшего, что Хэмпсон был вообще никуда и просто плох. Руки опускаются от такой тупости и глухоты. Но потом вспоминаешь, как все было на самом деле, и понимаешь, что таких жопоухих пожалеть надо: они действительно ничего не услышали и ни во что не въехали, ну и бог с ними.
Теперь меня с новой силой накрыло любовью к Хэмпсону, мне нужен наконец именной тэг с ним. А еще я сегодня пересмотрела-переслушала его малеровский концерт - и хочу им со всеми поделиться. Смотрите, слушайте - и восхищайтесь, потому что нельзя им не восхищаться.

@темы: Thomas Hampson is baritone love

---

Нашла в фейсбуке, умерла от восторга, решила немедленно поделиться, чтобы все вокруг тоже умерли (это же приятнее короновируса, ну чо, ну в самом деле). Невероятной красоты фотография. Хотя на ноги Эрика смотреть немножко страшно. Но что вы хотите, это явный 1971 год, самое черное время в его жизни.

A photo posted by Instagram

@темы: Erik Bruhn, Carla Fracci, Erik Bruhn - photos

---

"- Я тебе рассказывал, как я на слонов охотился?
- Миллион раз, сэр.
- Ну, тогда слушай". (с)

А я в миллионный раз переслушала Сhi rende a me quest’uom из зальцбургского "Дон Карлоса" и в миллионный раз подумала: черт возьми, как круто Штайн сделал финал сцены в тюрьме: когда после плача по Родриго врывается в темницу разъяренный народ, шум, гам, бунт, мятеж, великий инквизитор, дым коромыслом, а инфант Карлос, из-за которого заварилась вся эта каша, лежит на трупе Родриго и как будто уже ничего не слышит, и нет ему дела до окружающих, все равно ему, что там происходит, он сам как будто уже мертв. Непонятно только, как он смог оторваться от Родриго и отправиться в монастырь прощаться с королевой. И может быть, он оттого и выглядит в этом прощании так... не знаю, как это лучше сформулировать, скажу пафосно: он выглядит так, словно у него сердце вынули. И разлука с Елизаветой не становится для него такой сильной болью, какой должна бы стать, самое страшное с ним уже случилось.
Пришел слэшер и подвел обоснуй под слэш, ну извините.

@темы: Мы очень любим оперу, O mio Carlo! (Don Carlo(s) Верди и Шиллера), Thomas Hampson is baritone love

---

Давно здесь не было дон-карлосовских guilty pleasures. Как говорилось в одном старом и прекрасном фике по Вайсс Кройц (боже, да я динозавр): "Что можно делать в такой позе с застегнутыми штанами?". Например, вот: обниматься и а) петь о том, как прекрасно умереть за Карлоса; б) рыдать из-за того, что Родриго собрался умирать.

@темы: Мы очень любим оперу, O mio Carlo! (Don Carlo(s) Верди и Шиллера), Thomas Hampson is baritone love

---

Ну что Эрик пользовался духами Knize Ten - это мы уже давно знаем. Но оказывается, Рэй Барра тоже их любил и душился ими еще со времен работы в Ballet Theatre. То ли у них с Эриком так вкусы совпали, то ли одному понравилось, как пахнет партнер, и он захотел пахнуть так же. Мелочь, но такая приятная!
А еще занятно, что партнера Рэя Барры зовут Максимо Барра. Только у Рэя "Барра" - это псевдоним, настоящая его фамилия Бараллобле, а у Максимо на самом деле фамилия Барра.

@темы: Не только Дягилев или "вообще о балете", Erik Bruhn

---

Отрывки из главы "Erik Bruhn" в биографии Рэя Барры. Выбрала самое интересное, не стала копировать главу целиком, потому что уважаю копирайты, ладно, не очень уважаю, но там есть всякие общие места, и так всем известные. Упомянутый в первый строчке Джонни Рэй - любовник Рэя, которого Рэй оставил ради Эрика.

However poignant Ray’s affair with Johnny Ray had been, his intimate relationship with Erik Bruhn is one he particularly treasures to this very day. He considers it, on an emotional and intellectual level, one of the most important of his early career. <...> When Bruhn returned to Ballet Theatre in 1954 after one of his many engagements with the Royal Danish Ballet, Ray was already a member of the company. Ray got to know Bruhn when he brought his ballet slippers for painting. The slippers had to be coloured according to the tights the dancers wore, or cleaned if they were dirty. Ray and Leo Duggan were responsible for doing this task and it brought them a little extra money. Bruhn, who had the reputation for a roving eye in the company, would engage in light banter and flirtation with the two young men and they responded by teasing him. On a certain occasion when the company was touring by train, Bruhn and several of the dancers were enjoying a cigarette in the buffet car, discussing this and that. Slowly the group got smaller and smaller and all of a sudden Ray and Bruhn found themselves alone. Bruhn in his inimitable dry Danish way posed a supposedly rhetorical question laden with innuendo, ‘Well, where do we go from here?’ Ray was flustered as it seemed to be an invitation of a certain kind, but had the presence of mind for a hasty reply, ‘Nowhere, I think,’ and immediately got up and left the nonplussed questioner alone. The dismissive gesture probably made him all the more intriguing. Inevitably, they did get together. It happened while the company was performing in San Francisco and from then on, while on tour, they shared a room. It was at Bruhn’s insistence, despite his declaration, ‘I don’t belong to anyone,’ that they lived together when they were not on tour. For this reason they rented an apartment in New York as their base. From the beginning Bruhn took over as the dominant partner in the friendship and though only two years older than Ray, he came to exercise a mentor-like role. According to Ray, ‘I didn’t mind one bit, after all, he was the star of the company, a wonderful dancer and I was crazy about him. He really changed my approach to ballet. He taught me to take ballet class seriously and made me think about the motivation behind the steps. In all he was inspirational!’
<...>
Ray’s friendship with Erik Bruhn naturally introduced him to a different style in classical dance: Bournonville technique – not that he ever properly studied it, but an awareness of its stylistic elements was definitely part of Ray’s educational agenda. Ballet Theatre, at that time, did not yet have any Bournonville choreography in its repertory and thus Ray had probably never seen anything by the nineteenth-century Danish master. He had no inkling of its quaint and delightfully fleeting dynamic. Therefore it must have come as a revelation when he was able to view the real thing: performances at Jacob’s Pillar by ten soloists of the Royal Danish Ballet in July 1955. The dancers included all the important names from the 1950s, including Mona Vansgaa, Kirsten Ralov, Inge Sand, Frank Schaufuss, Stanley Williams and Flemming Flindt. A more prominent assemblage would be hard to imagine; this period marked the start of the Royal Danish Ballet’s emergence on to the international stage. The Danes had been invited to that venerable location by, of all people, one of the founding fathers of American modern dance, Ted Shawn. Jacob’s Pillar, located in Massachusetts, was originally a farm when Ted Shawn bought the property in 1930. It was altered to serve as a base and theatre for his own troupe of male dancers. With time Jacob’s Pillar developed into a highly respected venue for dance in most of its forms: modern, ballet and ethnic. Workshops and performances are still given in summer. Ray: ‘I couldn’t believe how wonderful it all was. It really seemed as if I was allowed to see something from the far past but still vibrantly alive. Going to Jacob’s Pillar was such an experience; that, and meeting Ted Shawn.’ Ted Shawn seems to have been a big fan of Bruhn’s; if not, according to Ray, quite in love with him. In Bruhn’s (official) biography, a letter of Shawn’s is quoted. It begins, ‘Dearly beloved Erik.’ Written in November 1971, Shawn writes of seeing Bruhn’s memorable performance in Giselle on 1st May 1955: ‘when you did your first Albrecht with Alicia [Markova], and I cooked for you and fed you after that matinee; the next morning when sleepy-eyed you and Ray came in with leftover eggs and butter, etc.’5 As Bruhn’s breakthrough Albrecht debut had just been two months prior to the scheduled appearances of the Danish soloists at Jacob’s Pillar, he was invited to dance excerpts from Giselle partnering Alicia Markova as well as appearing alongside his colleagues in the final act divertissements from Napoli. And Ray was there lapping it all up. Later, accompanying Bruhn on one of the lay-off periods in Denmark, he got to know the Danes better. Ray: ‘They’re always ready to party.’
<...>
John Gruen’s biography of Erik Bruhn does not whitewash that dancer’s personality, indeed it is frank about his interpersonal dealings with those closest to him. Bruhn was prone to depressive bouts caused by a feeling of insecurity about whether he could always live up to and maintain the high artistry he had achieved and that was expected of him. Frequently, feeling the demands and affections of his partners as being too intensive, he needed periods of withdrawal into himself. And he could become cruel and calculating. According to Ray, he drank a lot and smoked like a chimney; habits certainly not conducive to maintaining a healthy physical constitution for dance. However, in spite of the negative characteristics of his personality, there must have been something compensatory, a generosity of spirit that made him a loveable person. To all this neurotic tribulation, Ray must have functioned as an antidote. His was a steadfast commitment to the relationship; his down-to-earth dealings with plain living must have given Bruhn the security he needed and, at the same time, the assurance of being cared for. When John Gruen wrote his Bruhn biography it was not possible to really come out into the open and make clear statements about such things as sexual orientation, especially if the subject of the book was still alive. There is no overt mention of Bruhn’s bisexuality, though it is implied, and therefore nothing concrete about an intimate relationship between him and Ray. The relationship with Ray is mentioned obliquely. Nevertheless, in the last chapter of the book, there is evidence that it did mean something special to Bruhn. Gruen quotes Bruhn: ‘There is Ray Barra. He was in my life. We became very great friends when I met him at Ballet Theatre many years ago, and I still love and adore that man to this day. He’s done incredibly well for himself, first as a dancer, and later as a ballet master and regisseur. Ray was and is a wonderful person.’

@темы: Erik Bruhn

---

А теперь - честно утащенная из книжки фотография Эрика с дарственной надписью Рэю. Смотреть и радоваться.

@темы: Erik Bruhn, Erik Bruhn - photos

---

В начале января Рэю Барре исполнилось 90 лет! И примерно в то же время вышла его биография, написанная Виктором Хьюгом. Я ее купила, читаю пока что отрывками, выбирая - разумеется! - все про Эрика, потом прочту целиком нормально, про Рэя самого по себе тоже интересно. Но вот вам выразительный отрывочек, вызывающий желание взяться за голову и сказать: "Ну Эрик!". А потом попросить весь списочек целиком, интересно же. Это к вопросу о декларируемой кое-кем (Мейнерц, привет!) асексуальности Эрика. Хохо.

After Ray and Erik Bruhn parted company in August 1958, the two friends kept in contact. Bruhn continued dancing both in the States and Europe, mainly in Copenhagen, from where it was easy for him, whenever he was free, to visit Ray. He did so with some regularity. However, with time, there was a natural easing in the intensity of their relationship and, in fact, Ray had fallen in love with an actor engaged in Stuttgart. With some remorse he confessed this to Bruhn. Bruhn, much more sophisticated and experienced in amatory matters, told Ray that he should just go ahead and indulge in his passion, after all, he himself had had many an adventure since their parting. Then he proceeded to list people he had been intimate with. The list included many of Ray’s best friends from Ballet Theatre and brought about the amazed, incredulous reaction, ‘How could you?’ This was greatly naïve of Ray.

Ай, не могу, вот вам еще кусочек. История вокруг "Дафниса и Хлои" и побега Эрика из Штутгарта. Все прекрасны, особенно Макмиллан. Крэнко тоже хорош. Ну а Эрик так вообще лучше всех.

But Bruhn was disturbed by the fact that, at the very moment he had notched up this prestigious success and needing calm and concentration for the performances, the limelight he was enjoying had shifted. Rudolf Nureyev had arrived in Stuttgart. He was curious to see Cranko’s new creation for Bruhn, a dancer whom he idolised and whose cultivated technique he emulated. In Stuttgart, the publicity hype was such that one couldn’t get enough of it; here were the two most prominent and famous ballet dancers of that period together for the festival, and the rumour was that Bruhn and Nureyev were intimate friends. The brouhaha surrounding their taking class together, being seen together and what Bruhn sensed as a bad atmosphere of sniggering intrigue, got to him. He took to his bed, declaring that he was too sick to dance the third Daphnis and Chloe performance. As it was generally mooted that Bruhn was not really sick, Cranko prevailed upon Ray to go and see him in his sickroom and to try to persuade him to dance: ‘After all, you were his lover.’ MacMillan, who had come to Stuttgart for the Ballet Week, as he was considering doing a ballet for the company, accompanied Ray. Ray’s initial plea, ‘Please don’t do this to us!’ was ignored, but it was MacMillan’s tut–tutting, ‘Now don’t be a naughty boy!’ that made Bruhn even more resistant to being cajoled into appearing in the ballet again. As soon as MacMillan and Ray had left, he got out of bed, into his car and left Germany.

И вот еще - это уже воспоминание о том времени, когда Рэй ассистировал Ноймайеру в постановке "Ромео и Джульетты" в КДБ:

"Working with the Danes on that occasion was a wonderful experience, almost like a love affair. I knew most of the dancers from the time I had accompanied Erik [Bruhn] when he danced there. When we were together Erik took me everywhere with him and didn’t give a damn about what one thought or knew about the nature of our relationship – something quite daring for the time. The Danes joked about knowing my butt better than my front. Apparently I was continually bent over – with my back to them – peering into my notebook as I taught them the choreography".

Ну разве не мимими?

@темы: Erik Bruhn, John Neumeier and his ballets, Royal Danish Ballet

---

Давненько тут не было эрикостатей, непорядок. Надо исправиться. А вот кому статью Уолтера Терри про книгу Beyond Technique? Эх, надо все-таки саму книгу отсканировать, а я никак не соберусь, лень меня заедает, моя фамилия Ленин. Дети, не будьте такими, как я, будьте лучше такими, как Эрик, только не пейте столько и не курите.



Вчера от нечего делать перечитала константинотекст, который Натюрморт с птичьей костью. Эх. Стыдно сказать, но почувствовала шипперское удовлетворение: сам себе додал Эрика с Константином. Ну да, текст специфический, но мне от него хорошо, и это главное.

@темы: фики, Erik Bruhn, Erik Bruhn - photos, Erik Bruhn - articles

---

Я не верю, что дайри помрут, но если помрут, это будет грустно, потому что нет все-таки другой площадки, где я могла бы флудить картиночками, шипперить, угорать и чувствовать себя совершенно свободно, в стиле "как это нельзя вывесить стопиццот гифок с обнимашками Карлоса и Родриго? это дайри, тут все можно!". Если дайри схлопнутся, гифки вывешивать станет негде. Печально.
Не думаю, что кто-нибудь помчится разыскивать меня по другим ресурсам, но мало ли.
Тексты (старые и - если они будут - новые) - на АО3: archiveofourown.org/users/Mlle_Lucille/works
Фейсбук с реалом и отзывами на спектакли: facebook.com/mllelucille
Инстаграм с фотографиями Эрика Бруна (и не только Эрика): instagram.com/m_lle_lucille
Есть ЖЖ, но он мертв много лет и явно уже не воскреснет. Если станет совсем худо, дам ссылку на свой телеграм-канал.