Что делать, если заказанные книжкожурналы не приходят? Правильно, пойти и прикупить еще парочку книг, чтобы они тоже не пришли. Отхватила биографию Селии Франки, основательницы Национального балета Канады, и мемуары Джона Грюна, балетного критика, журналиста, первого биографа Эрика. Судя по рецензиям, Грюн в своих мемуарах наболтал сорок бочек арестантов о своих отношениях со всякими знаменитостями, балетными и небалетными, в том числе об отношениях с Рудольфом - но я надеюсь, и об Эрике он тоже чего-нибудь вспомнил, все ж таки в свое время целую книгу о нем написал и общался с Эриком довольно плотно.
Сейчас в моем листе ожидания: "Life Behind the Metaphor: Rudolf Nureyev and the Dutch National Ballet" (должна была прийти вчера, но, конечно, не пришла), купленная наугад программка НБК и еще три программки выступлений НБК в O'Keefe Centre в Торонто в 77/78 гг. (тоже должны были прийти вчера, но их нет, и если в понедельник не будет, придется писать ebay'вскому продавцу), программка АБТ 1970/71 гг. - с Эриком, восемь dancemagazines за разные годы, три номера Dance in Canada середины семидесятых. В общем, все, как обычно, почта выматывает мои нервы с завидным упорством.
Ладно, буду надеяться на лучшее, авось все-таки все придет. А пока пойду-ка я поработаю, что ли. Но перед уходом и для вдохновения выложу фотографию, которую уже выкладывала когда-то, но вдруг кто-то ее еще не видел, хехехе. Константин Патсалас и Ванесса Харвуд на репетиции балета Константина "Натараджа", 1979 год. Любопытно, что в итоге премьера "Натараджи" состоялась лишь в феврале 1982 года, и в этом балете уже не танцевали ни Ванесса Харвуд, ни Люк Амиот, участвовавшие в репетициях в 1979 году. Впрочем, сама концепция балета поменялась: если поначалу Константин предполагал, что основное трио в "Натарадже" будут составлять женщина и двое мужчин, то позднее передумал и поставил в центр "Натараджи" двух женщин и мужчину. Женщинами этими были Амалия Шелхорн (подруга Константина, унаследовавшая после его смерти права на его балеты) и Гизелла Витковски (она выступала на стороне Константина в деле вокруг "Piano Concerto" и потом принимала участие в вечере его балетов в 1987 году - невзирая на неудовольствие администрации НБК), мужчиной был Дэвид Никсон (он танцевал позднее в "Canciones" Константина).
И к чему я все это пишу? А ни к чему, просто мне приятно лишний раз потрепаться о Константине. И полюбоваться им на этой фотографии. Все-таки он был прелесть. И когда был в ударе - сиял, как я не знаю кто. Лапушка.
Если что - это превью, по клику открывается в полном размере.

@темы: Constantin Patsalas

---

Даешь Мейнерца населению. В прошлый раз мы остановились на жизни Эрика в Копенгагене с Кевином Хайгеном и на первом серьезном "срыве", случившемся у него после попытки заглушить боли в желудке коктейлем из виски и валиума. Вернее, как вспоминал потом сам Эрик, он начал пить виски и понял, что не помнит, принимал ли валиум или нет, поэтому на всякий случай выпил валиума, запил виски, потом выпил еще виски, а потом обнаружил себя на полу в ванной, не в состоянии пошевелиться. Кевин, вернувшийся из театра, нашел его, жутко перепугался, позвонил Сьюз Уолд, и та в три часа ночи примчалась в Гентофте вместе со своим женихом Бентом Мейдингом. Сам Кевин был не в состоянии перетащить Эрика из подвальной ванной комнаты наверх по лестнице в спальню. "Я помню, как он вдруг испугался почти до слез. Когда его перенесли из подвала, там на столе стоял букет увядших тюльпанов, и почему-то он не мог вынести их вида". Сьюз Уолд вспоминала, что они отпоили Эрика кофе и уложили его в постель, когда он пришел в себя.
Через день после срыва Эрик написал Сьюз Уолд записку, благодаря за то, что она приехала в "эту дурацкую ночь", хотя это было "утомительно" для нее. Он добавил, что сам "не устал от жизни, но, может быть, немного устал жить", и признался, что немного сожалеет о том, что раньше дал Сьюз экземпляр своей новеллы "Во имя любви" (когда я только начала читать Мейнерца, мне показалось, что Эрик именно к этой записке и приложил копию новеллы, но нет, судя по всему, новеллу он передал Сьюз в другое время). "Это письмо, которое я написал себе самому, но так никогда и не прочитал". Но хоть он и сожалел о том, что дал Сьюз свою новеллу, однако же, как пишет Мейнерц, он и прежде, и позже давал своим близким друзьям почитать эту новеллу, а после его смерти экземпляр "Во имя любви" остался в его квартире в Торонто (и никто его не сжег).
Я уже пересказывала сюжет "Во имя любви", но расскажу еще раз, чтоб не нужно было бегать по дневнику и искать нужную запись. Главные действующие лица: муж Гарри, жена Дженет и их единственный сын Роберт. Все у них хорошо, пока однажды семейный врач не рассказывает Гарри и Дженет о том, что их сын смертельно болен. Супруги решают уехать вместе с сыном в деревню и быть с ним рядом до конца. Дженет все сильнее привязывается к сыну и отдаляется от мужа, и даже решает, что будет спать рядом с сыном, чтобы не расставаться с ним ни на минуту. Гарри в отчаянии принимает снотворное, но когда Дженет находит его утром - он еще жив. Однако она ничего не предпринимает и дает своему мужу умереть, а потом закрывает дверь в его спальню и больше туда не заходит. Теперь они с сыном остаются вдвоем - чего, собственно говоря, и добивалась Дженет. Они вместе гуляют по лесу, купаются в озере, раздевшись донага, а вернувшись домой, ложатся спать рядом, в одной постели (видимо, до этого Дженет просто спала в той же комнате, но не в одной кровати с сыном). Дженет ласкает сына - тот не спит, но и не сопротивляется, остается совершенно пассивным, - а потом засыпает рядом с ним. В этой сцене есть одна фраза, которая меня ставит в тупик: я не уверена, что я перевожу и понимаю ее правильно, но по всему выходит, что Роберту казалось, будто он "вошел в нее", но действительно ли он совокупился с матерью - непонятно. Все остальное указывает на то, что Дженет ласкает сына и доводит его ласками до оргазма, но непосредственно до пенетрации дело так и не доходит. А в общем, черт его знает. Ох уж мне этот датский язык.
И, наконец, финал рассказа: Дженет кажется, что болезнь сына прогрессирует (что это за болезнь - не сказано), и она убивает Роберта, напоив его соком с огромной дозой лекарств. Она собирается сжечь его тело в камине и ссыпать пепел в раковину, которую они когда-то нашли вдвоем, но ей приходит письмо от врача, где сказано, что произошла ошибка, на самом деле Роберт совершенно здоров. Все. Конец.
Сложно сказать, сколько автобиографического было в этой истории. Велик соблазн сказать, что довольно много, слишком уж ясно просматриваются параллели между персонажами новеллы и реальными будто бы прототипами: Гарри напоминает Эрнста Бруна, рано устранившегося из жизни семьи и из жизни сына, Дженет - это Эллен Брун, убивающая сына своей любовью - причем в прямом смысле, ну, а Роберт - это сам Эрик, совершенно пассивный, мечтающий о другом мире и принимающий почти равнодушно и сексуальное насилие, и смерть от руки матери. Но при этом не стоит, наверно, слишком уж увлекаться этими соблазнительными параллелями и прочитывать эту новеллу как исповедь Эрика и как однозначное признание в том, что он был вовлечен в инцестуальные отношения с собственной матерью. В его жизни было - и это несомненно - психологическое насилие с ее стороны. Возможно, память об этом психологическом насилии трансформировалась в новелле "Во имя любви" - в насилие физическое. Возможно, прав Мейнерц, предполагающий, что сцена инцеста в новелле могла иметь реальную автобиографическую основу. Сам Эрик в неопубликованном при его жизни - и на момент выхода книги Мейнерца - интервью утверждал, что описал в этой новелле отношения со своей работой - своим "ребенком", которого он вот так убил. Было ли это кокетство и запудривание мозгов мальчику-интервьюеру - или в самом деле Эрик вложил в свою новеллу еще и такой символический подтекст? В таком случае черты Эрика есть и в образе Дженет, не только в образе Роберта, - и кстати, сам Мейнерц тоже указывает на это, вспоминая, что и Дженет в новелле, как сам Эрик, не может вынести вида срезанных тюльпанов.
Мейнерц считает, что если Эрик в самом деле подвергался сексуальному злоупотреблению со стороны матери или какой-либо другой женщины, то этот опыт насилия мог стать причиной его "двусмысленных отношений с женщинами, неясной сексуальной ориентации и резкого отделения "чистой любви" от "сексуальной любви"". Вот насчет "неясности" сексуальной ориентации я бы с Мейнерцем поспорила: технически говоря, Эрик был бисексуален, но явно тяготел к гомосексуальным отношениям. И в любом случае нельзя считать, что его би- и гомосексуальность могут быть как-то связаны с сексуальными злоупотреблениями, жертвой которых он то ли стал, то ли не стал в детстве. Вот что касается "страха, депрессий, социофобии, неприкаянности, ненависти к себе, физического стыда и усталости" - тут другое дело, можно предположить, что все это в жизни Эрика было и вправду связано с пережитым в детстве сексуальным насилием. Но с тем же успехом все это может быть следствием исключительно психологического насилия и, так сказать, "личных тараканов" и особенностей характера.

И еще немногобуков о новелле и о выздоровлении Эрика

Возвращаясь к новелле - не исключено, что Эрик сделал любовь Дженет к сыну любовью удушающе-физической, инцестуальной, чтобы подчеркнуть ее губительность. Это можно было бы изобразить другими средствами, без секса, но Эрик выбрал самый короткий и наглядный путь. Не будем забывать, что он все-таки был совсем неопытным писателем. Надо добавить, что название "Во имя любви" он сам определял как "ироническое" (и еще бы ему не быть ироническим, если учесть, что "во имя любви" Дженет убивает своего сына). Еще он рассказывал, что отправил эту новеллу в одно нью-йоркское издательство - и получил рукопись обратно с припиской "это отвратительно". А друзья, прочитавшие эту новеллу, удрученно смотрели на него (это тоже слова самого Эрика) - и, по-видимому, никак прочитанное не комментировали. Так что в конце концов литературные опыты Эрика так и остались опытами, пробами, мазками, набросками; я встречала информацию о том, что он написал не одну эту новеллу, а несколько, но что случилось с другими текстами, если они были на самом деле, - можно только гадать. Возможно, они хранятся где-нибудь в архиве Эрика, возможно, Эрик сам их уничтожил, возможно, их уничтожил Константин после смерти Эрика (кстати, Мейнерц в своей книге никак не касается рассказа Джоан Нисбет, приведенного у Дианы Солуэй: о том, что Константин после смерти Эрика якобы сжигал какие-то его вещи, и что "таким образом исчезло много его бумаг и костюмов"; Мейнерц вообще не упоминает ни о каких утратах в архиве Эрика - за исключением писем Рудольфа), возможно, их никогда не существовало. И вполне возможно, что Эрик, написав одну эту новеллу, высказал все, что хотел высказать при помощи художественной литературы, и обратился к другим средствам самовыражения - или самозабвения.
Одним из этих средств самозабвения и сопротивления, можно даже сказать - основным средством - Мейнерц называет танец. Танец, по его мнению, служил защитой для Эрика, находившегося под сильнейшим "экзистенциальным давлением", "хрупкого и ранимого человека, который чувствовал себя таким одиноким, что 'был готов закричать'". В 1973-73 годах, когда это средство защиты временно ушло из жизни Эрика, он оказался лицом к лицу с сильнейшим физическим, психологическим и ментальным кризисом. Желудочные боли возвращались снова и снова, выматывая его, он все больше времени проводил в своем доме в Гентофте, никого не желая видеть. Единственным человеком, посещавшим его в то время, была Элла Шрам, соседка и приходящая домоправительница, знавшая Эрика еще с детства. Их отношения долгое время были скорее рабочими, чем личными. Она вспоминала потом, что, по ее ощущениям, Эрик намеренно избегал встреч с нею. Он вешал на двери своей спальни записки, в которых просил не будить его: он хотел отдохнуть. Госпожа Шрам очень беспокоилась и однажды просто не выдержала и постучала в дверь. Сначала в спальне было очень тихо, и она продолжила стучать, и, наконец, дверь открылась, и выглянул Эрик. "Он выглядел просто ужасно, он был так болен, так болен". А Люкке Шрам, дочь Эллы и близкая приятельница Эрика, вспоминала, что Эрик был в то время в тяжелейшей депрессии. "Он думал, что умрет".
Лишь в декабре 1973 года, во время обеда у Маргариты Вибе, матери Сьюз Уолд, Эрику стало так плохо, что его отвезли в больницу и там прооперировали - из-за подозрений на острый аппендицит. Но вместо аппендицита врачи наконец-то обнаружили причину болей, которые длились почти пятнадцать лет: перфорированную язву желудка и двенадцатиперстной кишки. Содержимое желудка и желудочный сок попадали в брюшную полость сквозь эту язву. В общем, ужас. Одной операцией дело не ограничилось, потребовалась вторая, корректирующая. Но как вспоминал сам Эрик, после этой второй операции он почувствовал себя абсолютно здоровым - и едва встав с постели, принялся делать упражнения у палки. Он поверил, что боль больше не вернется, - и был прав (и правы были врачи, пообещавшие ему окончательное выздоровление). Кроме того, теперь он знал наверняка, что его болезнь была физической, а не психосоматической, и боли были реальными, а не "нервного происхождения".
Оза, старшая сестра Эрика, услышав о его госпитализации (правда, Мейнерц не указывает, о какой именно госпитализации шла речь: первой экстренной или второй плановой), решила его навестить, но смутилась, увидев на двери его палаты надпись "Вход воспрещен". Но медсестра ее успокоила, сказав, что вообще посещения запрещены, но "раз вы его сестра, вы можете войти". А вот госпожа Шрам навещала Эрика ежедневно - и по воспоминаниям Люкке, Эрик крепко к ней привязался. "После этого моя мать стала человеком номер один в его жизни. Он был очень милым с ней". И кстати, когда я была в Копенгагене, то в одном книжном нашла мемуары Сьюз Уолд, покупать их не стала, потому что там было не так уж много про Эрика, но все прилежно перелистала и выискала там чудную историю о том, как Элла Шрам прилетела по приглашению Эрика в Нью-Йорк, и Эрик встречал ее там в аэропорте на лимузине и чуть ли не с шампанским. В общем, организовал VIP-встречу по первому разряду, только что без оркестра и прессы. Воображаю, какое впечатление все это произвело на госпожу Шрам, совсем не привыкшую к таким почестям и фанфарам. Она и в Гентофте-то не сразу привыкла к тому, что великий Эрик Брун запросто является к ней домой, и его не надо как-то особенно принимать и угощать. Люкке вспоминала, что Эрику-то как раз и нравилось, что семья Шрам была самой обычной семьей, и он мог расслабиться в их доме, и даже запросто явиться в тапочках, развалиться на диване по-кошачьи и чувствовать себя совершенно свободно. Надо сказать, что и семья Шрам постепенно к Эрику привыкла и стала воспринимать его как своего человека. Люкке вспоминала веселый случай (я его пересказывала когда-то, но с удовольствием повторю), произошедший примерно в то же время, в начале 1974-го года, после второй операции Эрика. Его пригласили принять участие в какой-то развлекательной телепередаче, причем не в записи, а в прямой трансляции. Передача должна была состояться вечером, а перед этим он обедал у госпожи Шрам. И чем ближе подходил час, когда он должен был ехать на телевидение, тем сильнее он нервничал. Под конец он практически впал в отчаяние и заявил: "Я туда не пойду! Я туда не пойду!". Люкке вспоминала, что они ну просто обалдели и сказали: "Эрик, ну так же нельзя!", - и стали его ругать. Но Эрику было все равно, он упрямо повторял, что он туда не пойдет, и в конце концов заставил Люкке позвонить на телевидение и сообщить, что он не придет ("Скажи им, что у меня живот болит!"). И как только все это было проделано, он тут же успокоился и расслабился (классический "жульнически выздоровевший кот"). "А мы, - вспоминала Люкке, - начали хохотать". Прелесть же.
Правда, еще Люкке вспоминала, каким уязвимым был Эрик - и как он буквально прятался за нею от людей. Иногда Эрик использовал ее "почти как щит", закрываясь ею от других. Он действительно мог толкнуть ее вперед и спрятаться за нее, когда видел, что кто-то хочет к нему подойти. Люкке не раз оказывалась в неловком положении из-за того, что кто-то пытался поприветствовать и обнять Эрика, а вместо этого обнаруживал в своих объятиях порядком смущенную Люкке. Эрик не просто пытался избежать чужого внимания - он хотел, чтобы его не узнавали, он пытался отвлечь других от себя самого, перевести их внимание на кого-то другого - хотя бы на Люкке. Но как добавляла Люкке, с годами ставшая хорошим другом Эрика, он был очень внимателен и сердечен с людьми, которые были важны для него. "Он был с ними очень заботлив".
В следующий раз - когда он будет, интересно, этот следующий раз? - расскажу, вернее, постараюсь рассказать со слов Мейнерца об отношениях Эрика со Сьюз Уолд, Леннартом Пасборгом и Эббе Морком. А пока - ура, я сделала еще один кусок, я молодец. Кто его прочитал, тот еще больший молодец.

@темы: Александр Мейнерц "Erik Bruhn – Billedet indeni", Erik Bruhn

---

Сегодня какой-то день находок. На youtube вдруг отыскалась нарезка "Татьяны" - спектакля 7 марта с Валерией Мухановой и Алексеем Любимовым. Смотреть немного больно, потому что сцены изрезаны жестоко и безжалостно: очень многие ударные моменты выброшены, от некоторых сцен остались обрывочки, дуэли, например, нет совсем (поэтому Зарецких в этой нарезке, увы, не видно, а Ленский и Ольга мелькают на заднем плане), выброшены танцы Татьяны с няней в первом и во втором акте, от сна Татьяны тоже осталось очень мало, нет объяснения с Онегиным на именинах, в общем, нет многих моментов, которые мне нравятся в спектакле. Но - есть последний дуэт Татьяны и Онегина, причем полностью (нет только постдуэтного поцелуя и собственно окончания спектакля). Так что - большое спасибо человеку, снимавшему спектакль и сделавшему хотя бы вот такую нарезку. Ну где еще я увижу видеозапись "Татьяны" с Мухановой и Любимовым? Да и сам спектакль теперь будет только в следующем сезоне. Я в какой-то момент чуть было не решила сорваться на "Татьяну" в Гамбург, на какой-нибудь из июньских спектаклей, но посмотрела цены на авиабилеты и поняла, что этим летом обойдусь без Гамбурга. Дотяну до следующего сезона, а там, глядишь, "Татьяна" вернется в Стасик, и буду я опять смотреть на Валерию Муханову и Алексея Любимова и радоваться.

@темы: John Neumeier and his ballets

---

Нашла в сети очередное интересное про Эрика. Человек по имени Finis Jhung ("прости, не знаю, как перевести!"), некогда танцевавший в Harkness Ballet, выложил в блоге свое видеоинтервью, в котором вспоминал Эрика. Разумеется, по закону мирового свинства это интервью проигрываться нормально не желает, застывает после первых десяти секунд. И когда его скачиваешь - та же история: десять секунд отмоталось, а потом - все. Но к счастью, Finis Jhung, мудрый человек, выписал в том же посте основные пункты-тезисы-положения своего интервью, так что кое-что интересное выцепить все уже удалось. Приведу здесь только парочку пунктов, а целиком все можно прочитать по ссылке у него в блоге.

The first time I took class from Erik was the summer of 1965 at Watch Hill, Rhode Island. He wore a colorful summer beach shirt, khaki pants, and he was barefoot, wearing sandals! This was a first for me, as most male teachers dressed traditionally with a white shirt, black pants and shoes. Clearly he was someone VERY different!

When the Harkness Ballet was in Cannes for its premiere season, Erik began to mentor me and give me little tips for the roles I was working on. He let me sit next to him when he put on his make-up. The first time I saw Eric walk out on stage, he took my breath away. He was a God descended: that profile, that dramatic face, that handsome blond hair, and most of all his noble bearing. He was so extremely handsome compared to everyone else at the time. When he put on his stage make-up, he outlined his face in red, which I’d never seen anyone else do. He had very strong darkly shadowed eyes. One night he’d comb his hair this way, the next night he’d comb it the other way – he changed – sometimes he dyed his hair black (Carmen, Miss Julie) because “you have to look different all the time” as opposed to having only one standard version of yourself.

В общем, вообразите себе Эрика в гавайке, камуфляжных штанах и сандалиях. Вообразили? Упали вместе со мной в обморок от восторга? А ведь наяву это было, наверно, и вовсе сногсшибательное и дыханиеперехватывающее зрелище. Так что в обмороке мог лежать целый класс.
К сожалению, Finis Jhung не всегда был мудрым человеком: в 1969 году он ударился в буддизм, ушел из балета и сжег все свои балетные книги, а еще снятые им самим кинозаписи выступлений Эрика и фотографию Эрика с автографом. Потом он, конечно, об этом сожалел, но было поздно. А то, глядишь, выложил бы теперь эти записи, и мы бы любовались неизвестными видео с Эриком. Но увы. Не судьба.

@темы: Erik Bruhn, Erik Bruhn - articles

---

Товарищи! Пляшем! Прыгаем! Кричим ура! В репертуар Гамбургского балета возвращается "Нижинский"! Спектакли состоятся: 24, 28, 30 сентября и 2 октября 2016 года, 25, 27, 30 и 31 мая и 6 июля 2017 года.

@темы: John Neumeier and his ballets

---

Убегаю в театр, но хочу перед уходом вывесить любопытную статью из Globe and Mail (от 10 августа 1985 года). Так сказать, более пристальный взгляд на то, как Эрик жесткою рукой проводил чистку рядов НБК, когда стал художественным руководителем. Карен Кэйн говорила, он признавался ей потом, что сожалеет из-за того, что так решительно и безжалостно избавлялся от "ветеранов". В общем, читайте:

VANESSA HARWOOD is one National Ballet dancer shivering in the wings. She has been with the company for the past 20 years, but now she is being shunted aside.
When Erik Bruhn took over the directorship, Harwood was three months pregnant. She wasn't much involved in the company's 1983-84 season and so wasn't directly affected by any of Bruhn's changes. In the 1984-85 season, she returned to the O'Keefe Centre stage, dancing the National's Balanchine program, Coppelia in November, and the Nutcracker at Christmas. Until she danced Don Quixote during the National's recent six-week tour of Europe, she had nothing to do for five months.
During that period, Harwood went to Korea to stage Giselle on a new company. She says that before she accepted the invitation, she consulted Bruhn. "He said that there was nothing here for me to do, so I might as well go." As well, Harwood says she was promised Don Quixote for the forthcoming fall season, but last February, when details of the 1985-86 season were completed, she was told she wasn't scheduled to do anything. "I had been promised Don Q., but it was given to Martine Lamy (a corps de ballet member). Also, I wasn't being allowed to do Swan Lake, the ballet in which I made my name. I was devastated. I thought, 'I've been dropped like a hot potato.' " Bruhn has all but fired Harwood because, she says, "he doesn't feel that I'm good enough any more." But, at the age of 38, Harwood arguably has a number of good years left. She says discussions with Bruhn got her "nowhere." Yet she is still hopeful that something may come up next year. She's still on the company's payroll, though she says she's being paid at last year's rates - more than $600 a week.
Bruhn says his decision to take Harwood out of Don Quixote was made after seeing her perform the ballet in Europe. He admits that Lamy was given the role in February, but "if she (Harwood) had been in shape and had delivered the performance, I could have easily changed the program." Bruhn adds that Harwood is a big name and that if she eventually was to take Lamy's role, "the public wouldn't be that much disturbed." On the other hand, he says, if Harwood had been originally scheduled for the role, but after Europe it was decided she wasn't good for it and was replaced, then there might be a public uproar. "It was easier for me to schedule the program the way I did instead of the other way round," Bruhn says.
Answering Harwood's claim that he is squeezing her out of the company, Bruhn says: "I'm sorry that Vanessa would go public before we've been able to talk more. I had hoped to come to some level of understanding with her in the near future." Principal dancer Tomas Schramek, who joined the National in 1969, concedes that shuffling senior dancers for the purpose of advancing the younger ones is all in the natural course of things. Nonetheless, he feels hurt by it all. "I've lost one or two roles, including Swan Lake. I would have loved to have gone out and done Swan Lake again, though not doing it will neither make nor break my career. But it's all very disappointing. Maybe Erik feels that he has to do it now. Besides, he's the artistic director and Swan Lake is his ballet (Bruhn originally produced the nineteenth-century ballet for the National in 1966); he can do what he likes." Bruhn feels he has gained some control over the sticky situation facing him at the National. "Some of the senior members of the company have been dancing for at least eight to 10 years. I talked to some of them about having been in the same areas for so long and some of them admitted that they'd been standing still for a long time." Some of the senior dancers blame former director Alexander Grant for allowing them to stagnate. As Bruhn considers this possibility, he appears to shift gears. His deep baritone no longer purrs with sympathy. Rather, it booms slightly as he attempts good-naturedly to answer the dancers' accusations. "Now, I argue that you don't blame your director if you are standing still. Certainly, he (Grant) never asked anyone to stand still. Maybe he didn't encourage and push like I do with my guys: 'Come out there; don't save anything; you've got nothing to lose; better to let it all hang out there and then we'll know whether you're right or wrong; don't play safe.' Maybe Grant didn't take that approach. But now, after so many years (for these same dancers) to come in and expect me to make a miracle overnight is too much. I'm just not that kind of miracle worker." With some of the senior dancers, Bruhn has been able to reach an understanding where they will be challenged in another area of the National's repertory. Last week's creation of the category "principal character artist," for instance, has rescued some of the dancers from a shortened career. Says Victoria Bertram, a 22-year veteran of the company who was recently promoted from principal dancer to the new rank: "I'm lucky because I've landed a good position. But not everyone's been this fortunate. When Erik became artistic director, there were five (principal) ballerinas blocking the way for the younger dancers." (The five were Mary Jago, who has since retired; Vanessa Harwood; Nadia Potts, who Bruhn says is leaving the company after this year; and Veronica Tennant and Karen Kain - the only ones out of the group still dancing prominent roles within the National Ballet's repertoire). "He warned us then that there'd be changes," continues Bertram, "but not everyone's been able to accept them. Yet, it was something that had to happen." It's the younger dancers who have benefited most from Bruhn's directorship, and some say they see him as a father-figure.
Bruhn first came to the National in 1964 when he set Bournonville's La Sylphide on the company. About the same time, he struck up a relationship with the National Ballet School, where he taught intermittently for the next 20 years.
Consequently, Bruhn has seen many of the younger dancers now in the National Ballet through their childhood, adolescence and early adulthood. Consequently, like a good father, he is protective of them without feeling the need to chaperone; he is giving without being indulgent; he is strict without needing to dominate. Says Bertram: "He's got that great understanding of a parent that allows his children to have freedom and can still incorporate some discipline into that freedom." Principal dancer Nadia Potts, however, views Bruhn's patronage of the younger dancers as the outgrowth of an artist's ambitious ego. "Erik would like to create his own company with his own dancers. We're a part of the past. We don't fit his plans." Peter Ottmann, 28, is one young dancer who has blossomed under Bruhn's guidance. In the past two years, Bruhn has entrusted the National's first soloist with the roles of Romeo and Paris in Romeo and Juliet, the Prince in the Nutcracker, and the Poet in Les Sylphides. Grateful for what Bruhn has done for his career, Ottmann is eager to praise the man who first taught him at the ballet school more than 10 years ago. "Erik works selflessly for the company. If he decides to do something for an individual within the company, he does it out of love for them. He wants his dancers to produce life, not carbon copies of past performances. If he's pushing some people out of a stale rut, then he's doing it as a gift to their careers." Martine Lamy, 22, who recently made her debut as Kitri in the National's touring production of Don Quixote, feels that Bruhn's changes are inevitable. "Under Alexander Grant, the older dancers got to be very comfortable. Erik wants more virtuosity from his dancers and a lot of the dancers are bitter about that. But that's progress." Potts, 37, has no problem with progress. What bothers her is not being able to work to her full potential. And while she's aware that Bruhn's changes have made the National exciting for new dancers, she's quick to point out that someday soon, they, too, will feel the sting of progress. "In a few years, these new dancers will be routine. In 10 years, they'll be looking toward making a new career." Potts refuses to discuss her possible retirement, but admits she is gearing up for a change. "I'm already doing a lot of teaching," she says.
"It helps fill in the time." Bruhn's spring cleaning has given the National the reputation of being a young company. At least that's what foreign critics were calling the National on its recent European tour. Bruhn isn't startled by the comments; he feels the criticism is right on. "In Europe, the whole company looked as if they were revitalized. Even some of the senior members looked young and fresh. When the critics called us a young company, it was a nice feeling to know that the National Ballet has been recognized as having come into its own."

@темы: Erik Bruhn, Erik Bruhn - articles

---

Что-то ко мне сейчас повалил народ из фэйсбука на вот этот орфее-эвридичный пост. Интересно, кто это меня прорекламировал и зачем. В фэйсбуке никогда концов не найдешь, а жаль.
Нашла видео, посвященное премьере "Орфея и Эвридики". Ага, значит, все-таки Орфей - это олицетворение графини Полиньяк, я почти угадала вчера (а вот Ферзен там совсем ни при чем, ну и правильно, Орфей должен быть женщиной, только женщиной). В видеоролике есть совсем крохотные отрывки из спектакля, пусть их мало, но они тоже создают представление о постановке. В общем, советую посмотреть.
И поделюсь страданием: на вконтактовской странице Стасика промелькнула информация о том, что в следующий раз "Орфея и Эвридику" покажут не раньше декабря. Это нечестно, это просто ужасно, я не доживу. Нет, доживу, конечно, но что ж у меня за судьба такая - влюбляться в спектакли, которые показывают раз в год по обещанию? И "Татьяну", наверно, тоже теперь только в следующем сезоне покажут. И балеты Иржи Килиана из репертуара выкинули. Тоска.

Почему-то у меня видеоролик не хочет вставляться в пост, ладно, тогда дам просто ссылку: tvkultura.ru/article/show/article_id/125923/

@темы: "Орфей и Эвридика", Мы очень любим оперу

---

"Орфей и Эвридика" в Стасике - это обалденный спектакль, восхитительная опера, прелестный балетный дивертисмент, изумительные солисты, хор, танцовщики и миманс. И оркестр. И режиссер-постановщик и хореограф Ирина Лычагина, которая все это придумала и поставила. И конечно же, кавалер Глюк.
Когда я только вошла в зал и села на свое место, то почти сразу же почувствовала - мне понравится, мне очень понравится. И "предчувствия ее не об-ма-ну-ли", я после первого акта была в восхищении, а после второго акта просто во всех влюбилась - и в Екатерину Лукаш (Орфея), и в Инну Клочко (Эвридику), и в Дарью Захарову (чудного Амурчика), и в Полину Ерлыкину (Королеву), и в Елену Подмогову и Анну Максимову (фрейлин Королевы). На малой сцене оркестровой ямы, конечно, нет, оркестр расположен на подвесной площадке над зрителями, музыканты и дирижер поднимаются туда по лесенке. Декорации изумительно стильные: зеркальная стена, становящаяся клеткой, а потом снова - зеркальной стеной, какие-то ящики по углам, еще парочка пыльных зеркал, связки старых книг, козетка и пуфики, страусиный веер Королевы (собственно говоря, самой Марии Антуанетты). Начинается спектакль внезапно - под звуки увертюры вбегают-втанцовывают на сцену веселые фрейлины и принимаются, танцуя, готовить все к началу спектакля в спектакле - ведь это не для нас, а для Марии Антуанетты разыгрывают сегодня "Орфея и Эвридику". Фрейлины очаровательны, одна с пепельными волосами, другая - просто ангел - с рыжими, тут же носится, как угорелый, взбалмошный Амур в бело-розовом платьице, больше мешая, чем помогая. Вернее, он(а) еще не Амур, а просто шаловливая девчонка, но веселые фрейлины и ее призывают к порядку, надевают ей крылышки, грозят пальцем и велят вести себя хорошо. А тут уже и вбегает-влетает королева - тоже беззаботная, как и фрейлины, как и Амур, и танцует самозабвенно и радостно, просто от счастья, просто оттого, что так молода и красива. И вот на этих танцах королевы с фрейлинами сердце старого фемслэшера вздрогнуло в первый раз, а потом уже дрожало, почти не переставая. Они втроем восхитительно взаимодействовали, прочерчивая легчайшую, пуантно-пунктирную линию из невиннейших намеков и совсем мимолетных прикосновений, создавая странный, секретный женский мир, что-то а ля "Прощай, моя королева".
Но, наконец, угоманивают и расшалившегося Амура, и разрезвившуюся королеву, и фрейлины тоже успокаиваются, и появляется Орфей, и начинается опера - представление для королевы. Театр в театре, причем королева и фрейлины свободно вторгаются в представление, устроенное для них, а не смотрят смирно, как мы-зрители. Это почти домашний спектакль: хор - придворные, Орфей - как знать, не Аксель ли Ферзен (или графиня Полиньяк?), Эвридика и Амур - тоже приближенные королевы; и в то же время это будто бы и не спектакль, будто бы все по-настоящему, но королева, как божество, может в конце концов приказать Амуру вернуть Орфею обретенную и вновь утраченную Эвридику. В первой же сцене, когда Орфей оплакивает Эвридику, хор в венках горюет вместе с ним, стоя над импровизированной гробницей, и передает из рук в руки свадебное платье и туфельки Эвридики, а вездесущие фрейлины кладут платье и туфельки на гробницу, не скрывая улыбок (получается своеобразная эффигия, только без изображения тела, одна одежда). Хор снимает венки и усыпает венками гробницу, а королева, лукаво улыбаясь, последней подходит к гробнице - тоже с венком. В первом акте все для королевы - лишь игра, она кокетничает и с фрейлинами, и с Орфеем, и сама с собой, она еще не знает, что гибель близка. Во втором акте ей уже труднее будет улыбаться.
Орфей Екатерины Лукаш прекрасен-прекрасна. Сложно выбрать род, это какое-то дивное андрогинное существо, скорее все-таки девушка, чем юноша, но и не совсем девушка, амазонка - точнее всего, но амазонка странная - не воительница, а любовница, тоскующая о потерянной любовнице. Неважно. Она была восхитительна и в первом акте - когда оплакивала Эвридику, ловила проказника-Амура, спускалась в ад к фуриям, и во втором акте - когда находила в Элизиуме Эвридику и возвращала к жизни, и страдала от невозможности взглянуть на нее (а Эвридика умоляла - то любовно, то гневно, то жалобно - взглянуть на нее, не отворачиваться), и теряла Эвридику снова, и в отчаянии пела эту прекрасную, знаменитую арию "Che farò senza Euridice?", а потом, получив свою Эвридику - уже без всяких запретов, доводила спектакль до конца (успев даже немножко станцевать с королевой), танцевала в дивертисменте - и уходила, покидала даже не Эвридику, а свою королеву, выпускала ее руку из своих рук. Голос у нее изумительный, играет она чудесно - сдержанно, но очень ярко, восхитительно показывая, как Орфея швыряет от отчаяния к надежде и снова к отчаянию. И как она прекрасно "выходит" из роли Орфея в конце спектакля для королевы (но не в конце спектакля вообще), превращается в вежливого, чуть холодного, очаровательного придворного-придворную, возлюбленного-возлюбленную, фаворита-фаворитку королевы - то ли Ферзена, то ли графиню Полиньяк - и принимает у королевы букетик синих цветов, нюхает их вежливо и рассеянно. Екатерина Лукаш прекрасна Орфеем, и я, конечно, хочу увидеть ее в этой роли снова.

И еще немножко - об Эвридике и других

Эвридика Инны Клочко - очаровательна и темпераментна, она чудно сыграла превращение из отрешенной тени в страстную, земную, влюбленную женщину. И вся сцена Элизиума была прекрасна: все те же придворные - и в тех же веночках, явно взятых обратно с гробницы Эвридики, - ходили с раскрытыми старыми книгами и сдували со страниц пыль, и Эвридика проходила так же с раскрытою книгой, а фрейлина, улыбаясь, смазывала ее лицо пылью (для того ли, чтобы скрыть румянец, сделать ее похожей на мертвую?). Когда Орфей видел ее, свою Эвридику, - она проходила мимо, не узнавая его, когда он целовал ее - она не отвечала на поцелуй, и лишь когда он, взрезав ладонь, смазывал ей не лицо, но шею своей кровью, - вот тогда она оживала и узнавала его. Как Инна Клочко и Екатерина Лукаш пели дуэт "Vieni, appaga il tuo consorte" - когда Орфей отворачивался, отказываясь взглянуть на Эвридику, а она не понимала, почему он так поступает с ней, и упрекала его, и снова и снова бросалась к нему, обнимала, прижималась, упрашивая взглянуть на нее. Это было что-то потрясающее, я, грубо говоря, оцепенела от восторга. А потом пришлось снова цепенеть, потому что Эвридика запела "Che fiero momento", упрекая Орфея в том, что он больше не любит ее; а потом, как я уже говорила, потом Орфей, обернувшийся все-таки, не выдержавший этой муки, терял Эвридику и пел "Che farò senza Euridice?", и в общем, так я и цепенела до конца оперы. У Инны Клочко восхитительный голос, и "Che fiero momento" она спела так, что можно понять Орфея - невозможно сопротивляться, когда из-за тебя так страдают, лучше уж обернуться и разом покончить со всем.
Но к счастью, в опере есть Амур, который всех спасет, кого надо - воскресит, кого надо - удержит от самоубийства. Дарья Захарова в роли Амура - это невообразимая прелесть, в нее надо влюбляться в первую очередь, скучать не придется. Прелестная шаловливая девчонка с крылышками, которая буквально летает по сцене, пританцовывает, поет, ах, как чудно поет, строит смешные рожицы, проказничает, получает ласковые реприманды от королевы и снова проказничает, а в конце спектакля получает от королевы уже не реприманд, но кусок торта, и с наслаждением в него вгрызается. Теперь, наверно, Амур у меня всегда будет ассоциироваться именно с нею.
Королева Полины Ерлыкиной тоже проходит свой путь в этом спектакле - от беспечной и довольно-таки легкомысленной красавицы первого акта к женщине, предчувствующей крушение своего уютного мирка с зеркалами, фрейлинами, Амурчиком и Орфеем, предвидящей свою гибель. Ни счастливый финал для Орфея и Эвридики, ни веселые танцы потом, ни явление Короля (Денис Велев) с шутливой арией - от имени фурий ада, жаждущих реванша, ни подаренное королем ожерелье не могут успокоить королеву, отвлечь ее от мыслей о неотвратимой, ужасной смерти. Алое ожерелье на ее шее кажется первым надрезом от ножа гильотины, фурии (пятеро полуобнаженных мужчин) окружают ее и вертят, как куклу, стилизованный под восемнадцатый век танец превращается вдруг в танец современный и резкий, красные всполохи мечутся в зеркалах. Потом все вроде бы успокаивается, снова возвращаются придворные, верные фрейлины, веселый король, Орфей и Эвридика, неунывающий Амурчик, и вносят торт, украшенный бутафорской головой самой королевы, но королева будто не замечает еще одного страшного знака, весело раздает куски торта (только Амуру прежде грозит пальцем - мол, смотри у меня, проказница), остатки отдает слугам - и смотрит почти равнодушно, как они хищно расхватывают торт, а заодно прибирают посуду, какие-то вещи, все, что плохо лежит, будто революция уже началась. И все-таки все рушится, фрейлины, надев дорожные шляпы, убегают прочь, и Орфей, подхватив саквояжик, тоже уходит, попрощавшись не с Эвридикой, а со своей королевой, и та остается с верным королем, с Амуром и Эвридикой, уже не надеясь спастись от собственной смерти.
Вот так. Сумбурно получилось, но простите меня, я совершенно не умею нормально рассказывать об увиденных спектаклях. Но это в самом деле было очень здорово, и я хочу еще, но как всегда, "еще" будет неизвестно когда, скорее всего - в следующем сезоне. Эх, записали бы видео, но это вполне безнадежное желание, никогда не запишут. А жаль.

@темы: Не только Дягилев или "вообще о балете", "Орфей и Эвридика", Мы очень любим оперу

---

Я соскучилась по Эрику, поэтому тут будет Эрик. "Фрекен Юлия", 1967 год, партнерша, увы, не указана. Превью, по клику откроется целиком.

@темы: Erik Bruhn, Erik Bruhn - photos

---

Прошлое в виде ЛоГГовского фемслэша выскакивает на меня из-за угла. Свежая заявочка на логговских однострочниках: logh-one-string.diary.ru/p208801594.htm По-моему, куклоарт вполне самодостаточен и дополнительного текста не требует, все и так ясно. А, нет, не совсем ясно. Почему в тэгах к заявке поставлен "гет"? Потому что если свадьба - это по умолчанию "гет", даже если жених тут Хильда Мариендорф?
Прогулялась по остальным заявкам, выяснила, что на пиксиве, оказывается, объявился шиппер пейринга Оберштайн/Райнхард, а я-то и не знала. И хороший шиппер, стиль у него любопытный. Такими темпами, глядишь, через несколько лет объявится на пиксиве и шиппер-артер Хильды с Аннерозой и Магдаленой.
Даже жаль стало, что ЛоГГ уже отгорел безвозвратно. Хороший был фэндом для меня, продуктивный и развесистый. И очень, очень фемслэшный.

@темы: LOGH

---

Ну вот, "Татьяна" не получила ни одной "Золотой маски". Как бы ожидаемо, но все равно почему-то обидно. Хотя даже знаю почему - потому что "Герой нашего времени" получил, среди всего прочего, "Маску" как лучший хореографический спектакль. Вот этот вполне себе традиционный, по классическим лекалам слепленный, аккуратный, по-своему добротный, беззубый балет стал лучшим. Ну-ну. И судей не покоробили гнусные чтецкие вставки перед каждым актам, розовая пачка в блестках на Бэле и речитативное исполнение письма Веры Печорину - так сказать, "сурдоперевод" для тех, кто не понимает, что на сцене происходит. Что ж, на здоровье.
А на сайте "Золотой маски" прочитала сегодня прекрасное интервью Дианы Вишневой о "Татьяне". Пусть, как я уже говорила, Вишнева - это не моя Татьяна, моя Татьяна - это Валерия Муханова, но это неважно, важно то, что Вишнева рассуждает о "Татьяне" очень интересно и глубоко, и очень верно замечает, почему многие зрители в штыки приняли ноймайеровскую "Татьяну". Интервью лежит вот здесь: maskbook.ru/letter.php?id=544

@темы: John Neumeier and his ballets

---

Салли Вилсон, американская балерина, в интервью в The Private World of Ballet вспоминает совершенно спокойно, как Энтони Тюдор сказал ей, что ей пора расстаться с девственностью. И она послушненько пошла и с этой самой девственностью рассталась. Она еще уточняет: "Нет, он не сказал, что я должна сделать это, он просто сказал, что ему кажется, мне пора сделать это. Я приняла его совет к сведению... он знал, что я так и сделаю".
Меня прям перекосило, когда я это прочитала. И взбесили меня оба: и Тюдор, дающий вот такие советы, и Вилсон, явно не видевшая в этом ничего особенного: она же Тюдором типа так восхищалась, все готова была сделать ради него. Брррр. Поразительно, что даже много лет спустя, когда она уже перестала быть наивной девочкой, она продолжала считать такое поведение по отношению к себе самой - чем-то нормальным. Ну, мол, это же Тюдор, он вообще человек трудный. А по-моему, в данной конкретной ситуации он повел себя не как трудный человек, а как свинья.(((
Впрочем, судя по намекам Вилсон, Тюдор не только с ней обращался, как с вещью. Она рассказывает о том, как Тюдор и Хью Лэнг (партнер Тюдора в жизни и партнер Норы Кайе на сцене) в какой-то момент полностью контролировали жизнь Норы Кайе - указывали ей, что делать, что говорить, как одеваться, и в конце концов, по-видимому, довели ее до нервного срыва. Мерзко все это. И совершенно не хочется, знаете ли, делать скидку на то, что Тюдор великий хореограф и все такое. Да хоть трижды-четырежды великий, какая разница! Как сказано в одной прекрасной книге, "если он генерал-губернатор, так ему можно быть свиньей?".

@темы: Не только Дягилев или "вообще о балете"

---

Конечно, я продолжаю высасывать сенсации из пальца и ищу кошку в комнате, где кошки нет, но в истории с Canciones (не с самим балетом, а с фильмом Мозе Моссанена) я чую бесовщину, а обосновать не могу. Смотрите: основной корпус фильма - балетные сцены и сцены с Константином - отсняли в 1983 году. Примерно в 1986 году Моссанен получил добро на съемки целого цикла The Dancemakers - к Canciones Константина присоединились еще пять фильмов, посвященных работам современных канадских хореографов. В 1987 году The Dancemakers были выпущены на VHS, в 1988 году - впервые показаны по телевидению. Повторяю: в 1987 году все шесть фильмов, в том числе Canciones, вышли на кассетах. В комментариях к Canciones на двд Моссанен говорит, что лишь в фильме по Canciones нет комментариев от автора - то есть, от Константина, - потому что, дескать, на момент съемок комментариев Константин был уже очень болен и недоступен для общения. Я не хочу сказать, что Моссанен лукавит, но что-то у него не сходится. В 1987 году Константин был еще вполне здоров и адекватен. Более того - осенью 1987 года он представил в Торонто вечер своих новых и старых балетов, в конце 87 - начале 88 гг. - поставил в Копенгагене Das Lied von der Erde. Был бы он тогда нездоров и неадекватен - сильно сомневаюсь, что ему бы удалось все это сделать. Значит, почти со стопроцентной уверенностью можно сказать, что на момент съемок комментариев к Canciones Константин еще не был болен (или, по крайней мере, болезнь еще не зашла так далеко, чтобы ограничить его дееспособность). Но либо он отказался от участия в работе над этим фильмом, либо по каким-то причинам не мог принять участия в съемках, либо - что звучит дико, но следует допускать и эту возможность, - по каким-то причинам к нему вообще не стали обращаться и приглашать его для комментариев. Теперь же непоявление его комментариев в фильме объясняют его болезнью, и это очень удобное объяснение, но даты, даты не совпадают. Если б фильм вышел в 1988-89 гг., я бы еще поверила в эти объяснения, а так - поверить не могу. Странно все это.

@темы: Constantin Patsalas

---

Если я все правильно поняла, через две недели Королевский Датский балет наконец-то объявит о своих репертуарных планах на сезон 2016/2017. Ох. Сохранишь ли ты в репертуаре "Сильфиду"? - спрашивает общественность у КДБ. КДБ сглатывает, но пока молчит. В роли общественности - Себастьян Хейнс в роли Мэджа, в роли КДБ - Андреас Каас в роли Гурна.



Ударим дайри-магией по репертуарной политике?

Вопрос: "Сильфиде" Хюббе быть в сезоне 2016/2017 в КДБ?

1. Да!!!		9	(24.32%)
2. Сезон без "Сильфиды" Хюббе - не сезон вообще!		9	(24.32%)
3. Больше поцелуев Джеймса с Мэджем!		9	(24.32%)
4. И ДВД выпустят!		10	(27.03%)
Всего:		37 Всего проголосовало: 11

@темы: Не только Дягилев или "вообще о балете", "La Sylphide", Sebastian Haynes, Royal Danish Ballet

---

Получила пару книг - The Real Nureyev: An Intimate Memoir of Ballet's Greatest Hero Каролин Сутар (причем я умудрилась купить издание с очень крупным шрифтом, для слабовидящих, что ли? в общем, жутко непривычное что-то) и The Private World of Ballet Джона Грюна, которого мы все знаем и любим за биографию Эрика Бруна. Естественно, я первым делом схватилась за книгу Грюна, раскрыла наугад - попала на начало интервью с Патриком Долиным и Джоном Гилпином. Хорошее начало, решила я, но вчитываться не стала, оставила на потом, принялась искать интервью с Эриком (ну да, ради кого я все это покупала? правильно, ради Эрика). Нашла, открыла тоже не сначала, а в середине и стала хохотать прямо на улице, потому что прочитала гениальное: "Because of a hotel shortage in Copenhagen, I told Rudolf that he could live in my house". О, Эрик, лучше бы ты этого не говорил, нельзя так смешить людей. Вообще говоря, помимо простого и правдивого объяснения - что у них с Рудольфом начался роман, и конечно, им было приятнее жить вместе, - я еще встречала где-то тоже вполне правдоподобную причину переезда Рудольфа домой к Эрику (и к его матушке!): мол, Эрик хотел помочь Рудольфу сэкономить, вот и пригласил к себе. И это, возможно, было тоже недалеко от истины. А вот заявление, что в Копенгагене отелей дефицит, за ними очередь стоит, хочу отель, большой отель! - это заявление, простите, никакой критики не выдерживает, по-моему. Вывод: Эрик, либо не ври, либо ври лучше.
А еще Эрик в том же интервью вешает Грюну и читателям лапшу на уши, уверяя, что в Копенгагене познакомился с Рудольфом только в классе и начал с ним общаться далеко не сразу, два-три дня спустя после знакомства. И ведь сам же потом в книге того же Грюна будет рассказывать все о первой встрече с Рудольфом в баре, в компании третьей-лишней Марии. Вот зачем ему понадобилось здесь что-то выдумывать - ума не приложу.
А Грюн в своем репертуаре: бесстыдно любуется Эриком и всех приглашает любоваться, и описывает, задыхаясь от восторга, свою встречу с ним в апреле 1973 года: вообразите, мол, дорогие читатели, загорелого Эрика, который в жизни оказался гораздо более хрупким, чем казался на сцене, вообразите себе, товарищи, этого Эрика в джинсовом костюме от Пьера Кардена, в темно-синем свитере, купленном в Риме, в полосатой рубашке, приобретенной в Каннах. Спасибо, Джон, мы вообразили и протащились, надо было Эрику в промежутке между отставкой и возвращением на сцену поработать моделью в мире мужской моды. Сдается мне, он бы имел большой успех.

@темы: Rudolf Nureyev, Erik Bruhn

---

Продолжаю делиться свеженарытыми Globe-and-Mail'овскими документами. Вдогонку к вчерашнему посту о судах, волнениях и безобразиях вокруг Piano Concerto: открытое письмо Константина в Globe and Mail, опубликованное в номере от 21 ноября 1986 года (то есть, уже после проигрыша дела о Piano Concerto). В общем, если все и впрямь происходило так, как Константин об этом пишет, то все это было, мягко говоря, очень некрасиво - причем я имею в виду именно поведение associate directors Валери Уайлдер и Линн Уоллис.

In fact, I was the artistic adviser to the National Ballet of Canada from April 1, having been appointed by the board of directors upon the late Erik Bruhn's recommendation. This title was taken away from me on Sept. 20 (in mid-season) by the associate directors. I was ordered to take a leave of absence as of March 1, 1987 (in mid-season). My future choreographic work, approved by Mr. Bruhn, was cancelled, and I was not being offered a full-time contract for the next season.
I don't think that anybody who devoted himself for 15 years to the National Ballet of Canada should be treated in such a manner and be expected to continue serving the company under such conditions. As a result, I have filed a suit for constructive dismissal against the National Ballet of Canada and the associate directors.

Constantin Patsalas

Перебирала еще свои "вырезки-выписки" из Toronto Star, нашла цитату из какой-то статьи - увы, без указания даты: The Bruhn years were also the Constantin Patsalas years. А в еще одной Globe-and-Mail'овской статье (от 29 октября 1987 года), которую, наверно, я еще выложу полностью попозже, нашла тоже прекрасное: Patsalas, as resident choreographer of the National Ballet of Canada was well known for ballets such as Canciones, L'ile Inconnue, Piano Concerto and Rite of Spring and as an intimate of the National's late great artistic director, Erik Bruhn. В общем, широко известен в узких кругах благодаря таким-то балетам и нежной близкой дружбе с Эриком Бруном. Знакомьтесь, это Константин Патсалас, хореограф при Национальном балете Канады и супруг партнер друг художественного руководителя Национального балета Канады. Очень приятно.

@темы: Erik Bruhn, Constantin Patsalas

---

Ох, нелегкая это работа -
Тихо вешать в потемках кого-то.

Ну хорошо, не кого-то, а что-то. Файерпик, кажется, приказал долго жить, и теперь я занимаюсь адовой работой: заново вывешиваю все нажитое, скопленное и сворованное. Дело движется небыстро, но движется. Ну не могу я успокоиться и забить, меня раздражает мысль о том, что вместо хороших фотографий в моем дневнике торчат противные разноцветные квадратики. И кроме того, ко мне сейчас стал набегать народ в поисках фотографий Эрика, надо же народ чем-то угостить.
Причем нужно не забывать и о свежем угощении. Вот, например, еще одна славная фотография из книги Александра Бланда (в миру, как известно, Бланд раздваивался на Мод и Найджела Гослингов) The Dancer's World: Эрик и Соня Арова, 1962 год.

@темы: Erik Bruhn, Erik Bruhn - photos

---

К сожалению, на обнаруженном мною ресурсе подшивки Globe and Mail доходят только до 1985 года. Так что мне по-прежнему нужно каким-то образом исхитриться и проникнуть в библиотеку, где хранятся полные оцифрованные архивы Globe and Mail. Вот только черт знает, как это сделать. Позарез мне необходим сердобольный канадский гражданин, записанный, допустим, в публичку Торонто и согласный поделиться данными своего читательского билета. Вот только где же этого сердобольного гражданина взять?
В общем, продолжим исследовать то, что есть. В Globe and Mail я отыскала несколько ну очень подробных статей, посвященных конфликту между Национальным балетом Канады и Константином Патсаласом из-за балета Патсаласа Concerto For The Elements: Piano Concerto. Очень хочется выложить их все, хотя я ума не приложу, кому это будет интересно - но вдруг все-таки кому-то интересно будет? Все-таки очень запутанная и неоднозначная история получилась. И хоть обе стороны конфликта, прямо скажем, выглядят не лучшим образом, но - простите константинопоклонника - Уайлдер и Уоллис все-таки производят более отталкивающее впечатление, чем Константин. Но может быть, я неправа. Итак, статья первая - от 6 ноября 1986 года:

National Ballet, choreographer air dispute Concerto goes to court

Patsalas is seeking an injunction to prevent the National from presenting the 23-minute ballet in its fall program at Toronto's O'Keefe Centre. It is scheduled for six performances beginning Nov. 19 and is part of a program that also includes Song of a Wayfarer and Etudes.
After hearing from lawyers for both Patsalas and the National, Mr. Justice W. Gibson Gray reserved judgment. Because his judgment will affect rehearsals for either a new ballet or Concerto, he promised a decision within "a day or two."
According to testimony, Patsalas left the company in September when he "couldn't form a constructive relationship" with its two associate artistic directors, Valerie Wilder and Lynn Wallis. He was asked to continue to help with the production of Concerto but has not attended rehearsals.
His lawyer, Arthur Gans, said Piano Concerto was first produced in Boston in 1979 to wide acclaim. When Patsalas first produced it with the National in 1985 he worked alone. Now that the National is proceeding with Concerto without him, the choreographer fears the production will not be true to his original concept.
The National assigned Wilder and Wallis to produce the ballet with the assistance of choreologist Ingrid Filewood. (A choreologist works with the choregrapher to record the steps and movements in a ballet.)
The company has two videotapes of the production. One, according to Gans, is "like looking at a ballgame from the top of the stadium through a snowstorm." The other, a tape of a rehearsal, is a walk-through and Gans said parts of the ballet are missing. The new choreographers are guessing and dancers are repeating mistakes, he said.
Gizella Witkowsky, who has danced in Concerto before and is cast as a principal dancer for the November program, stated in her affidavit that Wilder had never been involved with Concerto. However, Wallis was Patsalas' assistant for Concerto in 1985 and stated in her affidavit that she attended all stage and dress rehearsals.
The National's lawyer, Elizabeth Stewart, quoting from the affidavit, said that it was not essential or even usual for a choregrapher to be directly involved in the production of his ballet.
The National believes that it can mount the production and mount it well, Stewart said. The fact that ballet notes may not exist should not restrict the production, she said, adding that this is the case for about half of the ballets in the National's repertoire. "Otherwise, the ballet dies with Mr. Patsalas," she said.
The duplication of "every step, every nuance, can't be the test," Stewart said. The choregraphers are aiming for "as close a resemblance as possible to the original work."
She said Patsalas has been asked to attend rehearsals and has not done so. "He cannot complain now, that because he is not involved, it's going to be some kind of mutilation."
A change in the program would cost the National $30,000 in "provable costs" and a further $40,000 in non-renewed subscriptions, Robert Johnston, the company's administrative director, said in his affidavit.

Статья вторая - от 8 ноября 1986 года:

Patsalas fails in bid to bar ballet

In a written decision, Mr. Justice Gibson Gray rejected arguments by Patsalas that the scheduled five performances of the 25-minute ballet, to start Nov. 19 at Toronto's O'Keefe Centre, would cause him to suffer irreparable harm and prejudice to his ''reputation, profession and honor.''
Patsalas had sought a ban on the performances in conjunction with a suit for wrongful dismissal that he launched after leaving his post as the ballet company's artistic adviser and resident choreographer on Sept. 20.
Arguing in favor of the injunction at a hearing Wednesday, lawyer Arthur Gans said Patsalas is the only person who knows the choreography of Concerto and is able to teach, rehearse, stage or direct the production in accordance with its orginal choreography.
In the 12-page judgment, Judge Gray said it was ''quite apparent that the plaintiff is a world-renowned choreographer,'' but that after a careful review of the evidence, he couldn't agree that the performances would diminish his reputation.
The judge said a licence agreement dated March 20, 1985, ''clearly illustrates that the right to perform Concerto does not die with the plaintiff.'' He said a clause requiring the ballet to be staged ''with discretion'' should be interpreted reasonably.
Accepting assurances from Valerie Wilder and Lynn Wallis, the National's two associate artistic directors, that the production would be faithful to Patsalas's original concept, the judge added: ''Some slight variation of movement or nuance cannot constitute a breach of agreement.''
Judge Gray said he wasn't troubled by the fact the artistic directors didn't assert ''that they can unqualifiedly duplicate every step or nuance in every performance. It would seem to me that there may be many performances of a particular ballet over a lengthy season in which, on different nights, a particular nuance might be slightly differently performed.''
Observing that the National performed the same ballet only last year, he said that the evidence ''indicates to me that the collective effort of those connected with Concerto will not result in any harm to the plaintiff.''
He also expressed hope that principal dancer Gizella Witkowsky will reconsider, and perform in the ballet ''with artistic distinction in compliance with her professional integrity.'' In an affidavit to the court, Witkowsky had said that, without Patsalas, ''the inspiration for the dancers is clearly missing'' and she didn't want to go on stage ''if I cannot dance my role in Concerto as it should be danced.''
According to testimony, Patsalas left the company in September when he ''couldn't form a constructive relationship'' with Wilder and Wallis. He was asked to continue to help with the production of Concerto but has not attended rehearsals.
Concerto was first performed in Boston in 1979. When Patsalas first produced it with the National in 1985, he worked alone.
After learning of the court's ruling yesterday, National administrative director Robert Johnston said, "We've never had an injunction like this before and we were very concerned about its effect on the company.
"Had the decision gone the other way, then a precedent would have been set, not just in terms of us, but any other ballet company, because we all work the same way. Our repertoires are our life blood and, if any choreographer could come along and successfully prevent a company from performing their work, particularly on short notice, we'd all be in the greatest difficulty in retaining our responsibility to the audience."
As for Patsalas's contention that a proper performance of his work requires his presence, Wilder pointed out that most works in the company's repertoire are taught first by the choreographer or his assistant. "As we reproduce them later, we rely on our own staff to reproduce them from a combination of memory, video tape, sometimes long-hand notes and choreological notes."
However, she said, not all the ballets have been set down by a choreologist - who works closely with a choreographer to record the steps and movements in a ballet - because "it's very time-consuming."
"Besides," added Johnston, "in the seven years that I've been with the company, I've never known a choreographer to call us and say that we don't do a good job preserving their ballets."
"In fact," said Wilder, "the opposite is true. Our company has an impeccable reputation for this kind of thing. Choreographers always say that we do a wonderful job preserving the whole look of their work."

И статья третья - от 10 ноября 1986 года:

Patsalas says ballet not reproduceable

"If the choreography of the ballet is not done properly, the choreographer will face the risk of horrendous reviews. If his ballet is mutilated . . . the audience and artistic world are free to question if the choreographer still has it within him to produce ballets in his own style," said Frank Monteleone, legal counsel for choreographer Constantin Patsalas in an interview yesterday.
In an Ontario Supreme Court ruling on Friday, Mr. Justice Gibson Gray ruled that the 25-minute ballet, Concerto For The Elements: Piano Concerto, can proceed on Nov. 19 at Toronto's O'Keefe Centre without irreparable harm to Patsalas' "reputation, profession and honor."
While acknowledging that Patsalas is a "world-renowned choreographer," Judge Gray accepted assurances from Valerie Wilder and Lynn Wallis, associate directors of the National Ballet, that the production would be faithful to Patsalas' original concept.
Wilder had also pointed out that ballet works do not require the presence of the choreographer since they can be reproduced from a combination of staff's memory of them, video tape, long-hand notes and choreological notes.
Patsalas was removed from his position as artistic advisor to the company on Sept. 20 and was left only with his position as resident choreographer.
He said yesterday that upon his lawyers advice he ceased to do any work for the company, including attending rehearsals for the ballet, because to continue would mean an acceptance of these terms of employment. He is no longer with the ballet company.
Patsalas said that while the form of the ballet could be produced "to a certain degree," the content of the work could not.
He stressed that "it is important to understand the essence of the work, the reasons for staging it and the why and not just the what of the ballet."
The company has only two "bad quality" videotapes of the ballet, no notes and only Wallis attended a few rehearsals as "a passive observer," he said, adding that under these conditions it is not possible to reproduce his work as he envisioned it.
In a deputation to the court, principal dancer of the National Ballet Gizella Witkowsky confirmed that parts of the ballet are missing from the tape and that "some movements were done incorrectly (on the tape) and now the dancers are being asked to repeat the mistakes."
She also noted that no one was assigned to help Patsalas when he created the ballet and that errors on the videotape could only be corrected by him.

Ну, не удержусь, выложу и четвертую статью - уже из Toronto Star, так сказать, по итогам суда. Статья от 20 ноября 1986 года, автор - Вильям Литтлер, балетный критик Toronto Star.

Choreographer says fears came true

Notwithstanding his abrupt departure from the National Ballet in September, and his attempt to have the Supreme Court of Ontario bar the company from performing one of his ballets, Constantin Patsalas was still listed on the program handed out in the O'Keefe Centre last night as resident choreographer.
Moreover, the ballet in question, Piano Concerto, now titled Concerto For The Elements: Piano Concerto, was performed as scheduled, with a skeptical Patsalas in the audience.
How did the National Ballet perform Piano Concerto without its choreographer's co-operation and participation? By using videotapes and the memories of those who had taken part in or witnessed the ballet when it was unveiled in May of last year.
At that time it was introduced as a revision of a work set to Alberto Ginastera's First Piano Concerto, which had originally won first prize in the Boston Ballet's First International Choreographic Competition in 1979.
Inspired by the power of nature, embodied in waterfalls, plants, birds and so forth, the ballet's four movements (the concerto's second movement hadn't been used in the Boston version) ostensibly interpret the four elements identified by the Ancient Greeks (the choreographer's ancestors) as the basic constituents of all matter.
But while the imagery sculpted by the dancers can often be reconciled with the elements of earth, air, fire and water - Nicholas Cernovich's lighting even projects flames during one section - the music to which they dance is abstract, with its own powerful rhythmic and dynamic profile (hammered out with over-amplified, percussive impact last night by the Argentine pianist Luis Ascot) to which the dancers also respond.
The result is a ballet often divided in focus, albeit full of sensuous visual imagery, reinforced by the mottled leotards Patsalas himself designed for the dancers.
Several of last night's dancers also performed in the premiere, among them the energetically leaping Kevin Pugh, the lightly flitting Karen Tessmer (partnered by a wonderfully pliant, almost elfin Owen Montague) in the Scherzo, and the lyrical trio of Ronda Nychka, Rex Harrington and John Alleyne in the Adagissimo.
And how did the choreographer respond to their efforts?
"It was an evening at the improv," he remarked, sadly, during intermission. "I don't blame the dancers. They did their best. But there was no delicacy, no sensitivity. All four movements looked the same to me."
In other words, what happened last night was what Patsalas had feared would happen. The ballet he saw performed was not Piano Concerto as he had wanted to see it.
Alas, my own memories of the 1985 premiere aren't vivid enough to refute or substantiate his criticism. While it was easy enough to recognize last night's presentation as the same ballet that was danced in May 1985, it was also easy to see what Patsalas meant about a similarity of body articulation throughout last night's performance that diminished differences between movements.
What now? Well, flawed as it may be, Concerto For The Elements: Piano Concerto still possesses kinetic life and will presumably remain in the repertoire as long as the National Ballet wants to dance it.
As for Constantin Patsalas, he has reportedly embarked on a wrongful dismissal suit against the company. A productive relationship appears to be at an end.
Under the circumstances, the two remaining works on this week's mixed bill, Maurice Bejart's Song Of A Wayfarer (danced with commitment by Raymond Smith and Tomas Schramek) and Harald Lander's Etudes (in which Martine Lamy confidently stepped in to replace the injured Yoko Ichino part way through) can only be mentioned in passing.

Литтлер, по-моему, вполне сочувствовал Константину. А еще интересно, что, по-видимому, Гизелла Витковски и в самом деле отказалась танцевать в Piano Concerto, восстановленном без участия Константина. Конечно, Литтлер мог просто ее не упомянуть - но не исключено, что она действительно настояла на своем и вышла из игры. А год спустя, осенью 1987 года, приняла участие в вечере работ Константина, несмотря на возражения НБКшной администрации (видимо, все тех же Уайлдер и Уоллис).

@темы: Constantin Patsalas

---

Не зря я вчера перед сном "развлекалась", выискивая информацию про комплекс СПИД — деменция. Разумеется, я держала в уме Константина и пыталась получше представить, как могло выглядеть развитие его болезни. А сегодня я неожиданно нашла сайт, где выложена подшивка канадской газеты Globe and Mail - той самой газеты, до которой я не могла добраться, потому что ее оцифрованный архив лежал под замком в Торонтской публичке, куда крокодилам вроде меня ходить воспрещается. А вот все же оказалось, что если очень хочется, можно и до Globe and Mail добраться. И нашла я там мучительную статью, на которую ссылался еще Джеймс Нойфельд в своей книге Passion to Dance. Номер Globe and Mail от 20 июля 1989 года, статья под названием Legal, medical, social work advice available at innovative AIDS clinic. Процитирую оттуда лишь первую половину:

Shortly before he died of AIDS in May, Constantin Patsalas was manufacturing a lawsuit a week for himself.
The flamboyant former choreographer with the National Ballet of Canada would take a taxi and not have the cash to pay the fare.
At other times, he would walk into galleries and buy art he could not afford, spending as much $40,000 in a single month.
He even made a $5.8-million bid for a shopping mall.
The spending spree was the result of psychiatric disorders that plagued Mr. Patsalas in the final stages of his illness - and it kept his friends busy just trying to keep him out of trouble.
"He became manic," recalled Graham Parker, a friend of Mr. Patsalas who handled repeated inquiries from police and disgruntled creditors.
Mr. Parker, a professor at Osgoode Hall Law School in Toronto, is convinced that some of Mr. Patsalas's troubles might have been avoided if he had sought proper legal advice when he was first diagnosed as having the virus that leads to acquired immune deficiency syndrome.
For one thing, Mr. Patsalas could have given a friend a power of attorney so that his financial affairs were placed in competent hands.
Nonetheless, Mr. Parker is now trying to use what he learned from Mr. Patsalas to help other AIDS patients. He is working in a new outpatient clinic at the Toronto Western Hospital, providing legal advice to those with AIDS and urging them to put their legal and financial affairs in order while they can still do so.

Ну, дальше речь идет об этой новой клинике, уже не так важно. Главное - это душераздирающее описание психического распада Константина. В чем-то оно пострашнее общих описаний комплекса СПИД — деменция, может быть, еще и потому, что безумие Константина предельно обнажено в этой статье, выставлено на всеобщее обозрение (пусть уже и после его смерти). Впрочем, не мне вздыхать о стыдливости, я сама хотела найти эту статью и прочитать ее. Вот, прочитала, стало мне жутко. Но по-прежнему непонятно, когда же все-таки у Константина диагностировали ВИЧ. И еще не совсем понятно, почему Грэм Паркер считал, что определенных проблем, возникших из-за болезни Константина, удалось бы избежать, если б Константин обратился за консультацией к юристу сразу после постановки диагноза. Тут уж, как говорится, он не знал, что будет землетрясение - откуда Константину, да и врачам, было знать, что СПИД нанесет именно такой удар по его психике? Для перестраховки, что ли? Так ведь КСД развивается у одного процента заболевших, далеко не все больные СПИДом сходят с ума, так, между прочим. Или Паркер имеет в виду, что Константину поставили диагноз уже после появления симптомов психического расстройства? В общем, все как-то смутно. Ну и страшно, конечно. И безумно жаль Константина. Все-таки это ужасно - вот так сходить с ума.

@темы: Constantin Patsalas

---

Начни день с Brunch og Ballet - утреннего класса Королевского Датского балета на Старой сцене Королевского театра. Полтора часа смотрела, как завороженная, оторваться не могла. Жалела лишь, что а) не было сегодня ни Себастьяна Хейнса, ни Себастьяна Клоборга (в прошлый раз были оба); б) невозможно потом скачать запись; в) следующий открытый утренний класс будет лишь в следующем сезоне, в сентябре.
Вел класс сам Хюббе - и это было сногсшибательное зрелище. Сам Хюббе сногсшибателен - в кроссовках, в серых узких джинсах, с фирменным хаером "punks not dead" и с жвачкой во рту. Ну или не с жвачкой, а с конфетой, но что-то он там во время класса периодически жевал. Очарователен, как сто пятьдесят отборных чертей, легок и гибок так, будто до сих пор продолжает танцевать. Вел класс на смеси английского с датским, шутил, похохатывал, строил рожицы и залу, и танцовщикам, ободрял, поправлял, показывал, а предложив исполнить особенно голово- и ноголомную комбинацию, с удовлетворением заявил: "I'm a mad genius!". А в конце, уже после собственно класса, на сладкое, так сказать, продемонстрировал залу короткую вариацию из своего грядущего "Дон Кихота". Демонстрировал, конечно, не сам, а на танцовщиках: сначала на Марсине Купински, который даже разулыбался, позабыв о своей привычной мрачности; потом на Джонатане Хмеленски, который был очарователен; потом на Йоне Акселе Франссоне, который по ходу вариации послал Хюббе самый смачный воздушный поцелуй (ну просто Хюббе всем подыгрывал, изображая толпу и массовку, и по роли положено было посылать этому подыгрывающему воздушный поцелуй, ну, и Купински с Франссоном на поцелуи не поскупились, и выглядело это уморительно и прелестно). В общем, прелесть, и Хюббе прелесть, и я еще хочу.
Как и в прошлый раз, Метте Бодтчер общалась с залом, но, естественно, по-датски, так что я практически ничего не понимала (вот только и поняла, что следующий открытый класс будет в сентябре). После класса продемонстрировала зрителям новоиспеченную приму Иду Преториус - все-таки Идочка прелесть какой зайчик, так радостно на нее смотреть. И так же радостно было смотреть во время класса на лохматого Андреаса Кааса, он даже в классе источает сокрушительное обаяние. И еще на него было очень просто смотреть, потому что стоял он впереди, и камера его снимала так и этак (как у Кузмина луна "свободно его ласкает как угодно, и сладострастна, и чиста, во всевозможные места"). А вот Грегори Дин опять, как в прошлый раз, стоял у палки позади всех, и его приходилось выискивать и вылавливать взглядом. Он казался очень меланхоличным, но это все было, я думаю, от сосредоточенности; рядом с ним у палки стоял такой же мрачно-меланхоличный Марсин Купински, так что вместе они смотрелись довольно забавно. А потом, когда палки убрали, и все начали работать в середине сцены, Грегори как-то расслабился, улыбаться стал и подарил мне две минуты чистого наслаждения, совершенно не связанного с танцем: пока другие танцовщики отрабатывали комбинации прыжков, Грегори неторопливо массировал плечи какому-то танцовщику, которого я, к сожалению, не смогла идентифицировать. Но выглядело это совершенно прекрасно. Так что я не могла глаз оторвать от этой парочки и пропустила все прыжки. В общем, класс удался, я считаю. Хотя все равно жалко, что не было двух моих любимых Себастьянов. Вообще я не очень понимаю, по какому принципу отбирают народ для участия в этих открытых классах. Явно не по принципу: "берем только принципалов и солистов, а кордебалет не берем", в прошлый раз, я уже говорила, оба Себастьяна участвовали в этом классе, а, например, Ульрика Бирккьяра не было ни в прошлый раз, ни в этот. В общем, таинственно все это.
Ну да ладно. Для красоты и развлечения прикладываю хорошую фотографию Грегори Дина (превью, увеличивается по клику).

@темы: Не только Дягилев или "вообще о балете", Royal Danish Ballet