Вторая часть биографического поста про Константина Патсаласа. Позавчера я остановилась в 1986 году, на болезни и смерти Эрика Бруна. Значит, здесь и продолжим.
Неизвестно, когда точно Константин вернулся из своего путешествия по Азии и Австралии, но - если брать за основу свидетельство Карен Кэйн, процитированное мною в предыдущем посте, - это произошло незадолго до последней болезни и смерти Эрика. Возможно, это было зимой или в самом начале весны 1986 года. Мейнерц в
Erik Bruhn - billedet indeni довольно подробно рассказывает о последних днях Эрика - со слов его друга Леннарта Пасборга, который вместе с Константином был рядом с Эриком до самого конца. Узнав о том, что у Эрика рак легких, Пасборг приехал к нему, надеясь если не спасти, то продлить ему жизнь при помощи альтернативных лекарств, которые в свое время помогли его отцу, тоже болевшему раком легких. По воспоминаниям Пасборга, Эрик в то время был дома - по-видимому, у себя в квартире на Джордж-стрит, - и Константин был с ним. Позднее, когда Эрика положили в больницу, рядом с ним находились только Константин и Пасборг. Эрик выдал им карт-бланш на все решения относительно программы лечения и лекарств - но, судя по всему, сам точно знал, что лечение бесполезно, и изо всех сил подгонял свою смерть. Пасборг вспоминал, что до и после тех дней у него были трудности в общении с Константином, они явно не ладили друг с другом. Но в последние дни жизни Эрика все недоразумения между ними исчезли, да и им было явно не до выяснения отношений. Другое дело, что в воспоминаниях Пасборга проскальзывает то ли запоздалая обида, то ли ретроспективная ревность к Константину: так, например, он рассказывал Мейнерцу, что Константин не давал ему поговорить по душам с умирающим Эриком, вмешивался и пытался как-то Эрика развлечь. Чувствуется, что Пасборгу это было обидно и неприятно, по крайней мере, он это запомнил. Но запомнил еще, и как именно Константин пытался развлечь Эрика: он поставил кассету с испанской музыкой, и Эрик начал "танцевать руками" под нее. И даже Пасборг признавал, что это было очень трогательно, "живой жест среди умирания".
Эрик умер первого апреля 1986 года, можно сказать - на руках у Константина. По свидетельству Пасборга, не присутствовавшего при смерти Эрика (он ходил обедать и вернулся, когда уже все было кончено), Константин был "совершенно раздавлен" этой смертью. И как показали дальнейшие события, это не был кратковременный острый шок от столкновения со смертью лицом к лицу. Эрик действительно очень много значил для Константина, собственно говоря, нет и сомнений в том, что Константин Эрика очень любил. И эта потеря стала для него большим ударом. Может быть, Константин так до конца жизни и не оправился от этого удара. Да и жить ему оставалось не так уж и долго.
Незадолго до смерти Эрик направил председателю совета директоров НБК письмо, в котором выразил уверенность в том, что Валери Уайлдер и Линн Уоллис, его ассистенты, обладавшие значительным административным опытом, смогут осуществлять художественную политику компании в заданном Эриком направлении - пока длится переходный период и идут поиски нового художественного руководителя. Репертуар был составлен заранее как минимум на год, кроме того, Уайлдер и Уоллис были в курсе планов Эрика по художественному развитию компании - и обладали достаточным авторитетом и решительностью для реализации этих планов. Но Эрик заявил в том же письме, что хотел бы, чтобы Константин присоединился к Уайлдер и Уоллис в качестве artistic adviser (не уверена, как правильно перевести эту должность, может быть, что-то вроде "советник/консультант по художественным вопросам/по вопросам художественной политики"). "Константин тесно сотрудничал со мной на протяжении многих лет, ему известны мои цели в отношении компании, и он предан Национальному балету", - писал Эрик в этом письме, добавляя при этом, что ни он сам, ни Константин - вовсе не хотят, чтобы Константин занял должность художественного руководителя (сам Константин "даже не собирался рассматривать возможность занять пост художественного руководителя", - так заявил Эдмунд Бови, председатель совета директоров НБК, в статье в
Globe and Mail от 9 апреля 1986 года). Тем не менее, Эрик считал, что в качестве artistic adviser Константин сумеет компенсировать его отсутствие. И это было вполне внятное заявление: он действительно был уверен в том, что Константин способен в определенной мере стать его преемником - пусть не в качестве полноправного художественного руководителя, но в качестве человека, чьи взгляды на художественное развитие НБК либо совпадают с взглядами Эрика, либо, по крайней мере, не противоречат им. Кстати, вот к вопросу о рассуждениях Мейнерца - что, мол, вообще сложно судить, до какой степени Эрик в качестве руководителя НБК действительно хотел продвигать Константина, - если это не доказательство того, что да, он совершенно осознанно хотел продвигать Константина и продвигал его без всяких внешних влияний, то я уже и не знаю, какие тут доказательства вообще нужны.
Совет директоров принял к сведению предсмертную просьбу Эрика и 7 апреля, через неделю после его смерти, утвердил Валери Уайлдер и Линн Уоллис в должности associate artistic directors, а Константина назначил artistic adviser. Танцовщики, и без того шокированные стремительным уходом Эрика, приняли это известие без большой радости. Карен Кэйн вспоминала в своей автобиографии, что они были прямо-таки потрясены, узнав, что НБК теперь возглавляет триумвират Уайлдер-Уоллис-Патсалас. Она еще добавила, что утверждение этого триумвирата состоялось через две недели после смерти Эрика, а не через неделю, как пишет Нойфельд в
Passion to Dance, и что Константин тогда был в отпуске. Не знаю, считать ли это намеком на то, что Константину дали отпуск, как мы бы сказали, по семейным обстоятельствам, в связи со смертью партнера, или смерть Эрика и отпуск Константина были вовсе никак не связаны. Тут каждый решает для себя. Мне кажется, связь была, и еще какая. К сожалению, абсолютно неизвестно, присутствовал ли Константин на похоронах Эрика в Дании, состоявшихся 20 апреля (на кремации в Торонто он наверняка присутствовал, свидетельств нет, но трудно представить, чтобы его там не было), возможно, отпуск он взял именно для того, чтобы присутствовать на этих похоронах, а возможно, и нет. Опять же, каждый решает для себя.
Дальше почему-то опять много букв, не знаю, почему так получилось21 мая 1986 года, месяц спустя после похорон Эрика (он был похоронен в общей могиле без опознавательных знаков на кладбище Мариебьерг в Гентофте), в Торонто состоялся вечер его памяти с "танцами, речами и воспоминаниями", как писал Уильям Литтлер в статье, напечатанной на следующий день в Toronto Star. В программу вошли, среди всего прочего, отрывки из балетов, появившихся в репертуаре НБК при Эрике - в том числе сцены из L'Île Inconnue и Oiseaux Exotiques. По словам Константина, выступавшего на том же вечере с воспоминаниями, Эрик сам хотел, чтобы зрители повеселились на его последнем спектакле, так что номер "Черная вдова" в исполнении Карен Кэйн и строя почти раздетых мальчиков оказался вполне кстати. В этой статье Литтлер впервые, по-моему, намекнул на личные отношения Эрика и Константина, назвав Эрика давним другом (long-time friend) Константина. А еще пересказал со слов Константина "уморительный сон" Эрика - про то, как Эрику пришлось станцевать партию Мирты в "Жизели" (потому что все остальные танцовщики и танцовщицы уехали в Мальмё за покупками). Мейнерц тоже пересказывал этот сон Эрика - добавив, что в последний месяц жизни Эрик почти каждую ночь видел сны о балете, - и, разумеется, пересказывал он этот сон тоже со слов Константина, но руководствовался не устным выступлением, как Литтлер, а заметками, написанными Константином уже после смерти Эрика. Причем в пересказе Мейнерца этот сон выглядит скорее кошмарным, чем уморительным, и можно лишь гадать, каким он казался самому Эрику. Не исключено, что скорее смешным, чем страшным, у Эрика было, согласно свидетельствам очевидцев, довольно специфическое чувство юмора.
И напоследок - еще к вопросу о том, как отношения Эрика и Константина освещались в периодике, когда их обоих уже не было в живых. Я забыла об этом написать в предыдущем посте, а мне кажется, это тоже заслуживающая внимания деталь. В статье Уильяма Литтлера в Toronto Star (выпуск от 13 мая 1996 года, 10 лет спустя после смерти Эрика, семь лет спустя после смерти Константина), посвященной выходу в отставку Гизеллы Витковски, одной из любимых балерин Константина, было сказано мимоходом: "эпоха Бруна [в Национальном балете Канады] была также эпохой Константина Патсаласа". Очень интересная характеристика "правления" Эрика - и судя по всему, совершенно не противоречащая реальному положению дел. Прав был и Нойфельд, чьи слова о "полном расцвете" карьеры Константина, пришедшемся именно на время "худруководства" Эрика, я приводила выше. Другое дело, что, в отличие от Мейнерца, Литтлер и Нойфельд явно не считают/не считали, что Эрик продвигал Константина скрепя сердце (а то и скрипя сердцем) и в противовес собственному художественному видению. Собственно говоря, даже и для самого Эрика довольно оскорбительно такое предположение - будто он мог продвигать Константина и его работы, не будучи полностью уверенным в их художественных достоинствах.
Но вернемся в 1986 год. В июле в Метрополитен-опера состоялся короткий "сезон" Национального балета Канады - долгожданное возвращение НБК в Нью-Йорк в качестве самостоятельной компании, а не приложения и красивого фона для принца Рудольфа Нуриева. Сезон этот был запланирован и подготовлен еще при жизни Эрика - и посвящен его памяти. В программе были "Алиса" Глена Тэтли - главная приманка для зрителей, полноценный балет, поставленный хореографом с мировым именем специально для НБК, Hothouse: Thriving on a Riff Дэнни Гроссмана, Villanella (соло для Вероники Теннант) Дэвида Аллана, и Angali, давнее па-де-де Константина на музыку Жака Шарпентье. "Алиса" пользовалась большим успехом, нью-йоркские критики оценили ее очень высоко, но об остальных балетах они отзывались сдержанно и без большого энтузиазма. Так, например, Дженнифер Даннинг из New York Times (выпуск от 28 июля 1986 года) похвалила Антони Рандаззо, заменившего Рекса Харрингтона в Angali, но сам дуэт назвала "греко-модерновой патокой". С ней была вполне солидарна Анна Киссельгоф, охарактеризовавшая Angali как "неубедительную ориентальщину" в своей статье New York Times от 23 июля. Камиль Харди в февральском номере Dance Magazine за 1987 год была ненамного снисходительнее, назвав Angali сухой интеллектуальной смесью античной и восточной эротики.
В августе 1986 года на Экспо-86 в Ванкувере состоялась премьера последней работы Константина для НБК: па-де-труа Lost in Twilight на музыку датского композитора Пера Нёргора. Судя по списку всех спектаклей НБК, составленному Нойфельдом, Lost in Twilight исполнили всего несколько раз: сначала в Ванкувере в рамках Экспо-86, а затем в Вене, Виргиния, тоже в августе. Па-де-труа не имело большого успеха. Уильям Литтлер в рецензии, появившейся в Toronto Star (выпуск от 18 августа 1986 года), предположил, что Константин пытался изобразить в Lost in Twilight тот момент, когда в жизни человека ("самодовольного" Рекса Харрингтона в "набедренной повязке") одновременно присутствуют "солнце и луна, свет и тьма, позитивное и негативное" (солнцем, по-видимому, была Гизелла Витковски в золотом, луной - Ронда Ничка в голубом). А по мнению "доморощенных психологов" из публики, подслушанных Лиландом Виндрейхом, автором рецензии в февральском номере Dance Magazine за 1987 год, в Lost in Twilight Константин отдавал дань памяти Эрику, и "небесные женщины" символизировали каких-то женщин, сыгравших важную роль в его жизни. В таком случае, пожалуй, доморощенным психологам следовало бы развить свою мысль дальше и вспомнить "Игры" Нижинского, в которых девушки на самом деле вроде бы должны были быть мальчиками, а юноша символизировал Дягилева, мечтавшего о тройничке. Уж замещать так замещать, без шуток. Но если говорить серьезно - я нигде более не встречала информации о том, что Константин посвятил Lost in Twilight Эрику. Так что все эти рассуждения о том, что кто-то кого-то в этом балете олицетворял и символизировал, - они пока что остаются зрительскими домыслами чистой воды.
Итак, как можно видеть, в творческой жизни Константина все шло в то время негладко и нехорошо. Впрочем, после смерти Эрика в его жизни вообще наступили откровенно черные дни. Как вспоминала Кэйн, Константин всегда был очень нервным и вспыльчивым (как и сам Эрик) и очень сильно горевал после смерти Эрика (Кэйн характеризует его состояние как "extreme grief"). Его отношения с Уайлдер и Уоллис явно не ладились, и по мере нарастания напряжения его скорбь превратилась в приступы непредсказуемого гнева. Кэйн писала, что они с Константином всегда были друзьями, но в данной ситуации она почувствовала, что больше не может поддерживать его. Вряд ли следует считать эти "приступы гнева" первым признаком деменции, развившейся у Константина в конце жизни на фоне СПИДа, хотя нельзя и полностью отбрасывать такой вариант. Мне кажется, тем не менее, что на тот момент стоило скорее говорить о стрессе и депрессии, вполне человеческой реакции на смерть близкого человека и на то, что можно назвать "рабочими неурядицами", хотя это будет, по-видимому, understatement чистой воды.
История разрыва Константина с Национальным балетом Канады, с одной стороны, освещена более-менее подробно, с другой стороны - оставляет куда больше вопросов, чем ответов. Уже после увольнения Константина и последовавшего на этом фоне скандала из-за прав на его балет Piano Concerto (переименованного в Concerto for the Elements: Piano Concerto) в прессу стали просачиваться свидетельства того, что в триумвирате Уайлдер-Уоллис-Патсалас изначально все было неблагополучно, да и само создание такого триумвирата вызывало опасения у некоторых танцовщиков. Майкл Крэбб в статье в мартовском номере Dance Magazine за 1987 год писал, что роль Константина как artistic adviser была "по меньшей мере двусмысленной" и что "некоторые танцовщики боялись, что он будет влиять на [художественную] политику в большей мере, чем они бы хотели". С другой стороны, у танцовщиков возникали сомнения и в отношении Уайлдер и Уоллис. Как опять же писала Карен Кэйн, Уайлдер обладала замечательными административными способностями и оказывала ценную поддержку людям с креативным мышлением - например, Эрику Бруну или Рейду Андерсону, ставшему в конце концов следующим после Эрика и переходного периода худруком НБК. Но она не могла быть полноценной заменой именно художественному руководителю. Линн Уоллис, по мнению Кэйн, была отличным репетитором и "воспроизводителем" балетов Аштона, но не более того. Дэвид Роксандер, первый солист, протанцевавший в НБК 17 лет и уволенный в 1988 году, высказывался об Уайлдер и Уоллис еще жестче. В статье Дейдре Келли Swan Songs (выпуск Globe and Mail от 20 августа 1988 года) он заявил, что "танцовщики не уважают Линн и Вал", поскольку видят в Уоллис всего-навсего хореологистку (хотя она вообще-то была балетмейстером Королевского балета), а в Уайлдер - "девушку из кордебалета", получившую бизнес-образование и занимавшуюся вопросами подоходного налога. Конечно, Роксандеру не следовало бы говорить за всех сразу, и тем не менее, он дает понять, что после ухода Константина из триумвирата и из НБК ситуация не только не нормализовалась, а напротив, обострилась еще сильнее. Танцовщики выражали недовольство художественной политикой Уайлдер и Уоллис, угрожали забастовкой и требовали найти, наконец, нового художественного руководителя. Глен Тэтли, ставший после ухода Константина новым artistic adviser, тоже вызывал протесты, поскольку был мало заинтересован в чем-то, кроме своих собственных балетов в репертуаре НБК. В общем, такое чувство, будто после смерти Эрика НБК постоянно пребывал в состоянии то тихого, то бурного кипения, и лишь с приходом Рейда Андерсона в сезоне 1988/89 страсти как будто бы немного улеглись.
Осенью же 1986 года до умиротворения было еще далеко. Противоречия и разногласия разъедали триумвират изнутри. Теперь трудно судить, кто был прав, кто виноват в этих разногласиях, скорее всего, виноваты были, как водится, обе стороны. К сожалению, лишь Валери Уайлдер позднее рассказала о том, что тогда происходило, - то есть, это было свидетельство лишь одной из сторон (Линн Уоллис выступала единым фронтом с Уайлдер, так что вряд ли она могла бы добавить что-то кардинально новое к словам Уайлдер). По словам Уайлдер (в книге Нойфельда Passion to Dance), Константин считал, что должность artistic adviser была во всем, за исключением собственно названия, равнозначна должности художественного руководителя. Он полагал, что Эрик видел в нем источник художественного вдохновения в руководящей команде, и поэтому был уверен в том, что Уайлдер и Уоллис будут помогать ему реализовывать его творческую политику в НБК так же, как помогали в этом Эрику. Уайлдер и Уоллис, со своей стороны, имели совершенно противоположное мнение на этот счет: они полагали, что будут самостоятельно осуществлять руководство компанией, а роль Константина в этом управлении будет вспомогательной, а не ведущей. Компромисс был невозможен, обе стороны стояли на своем. Думаю, не обошлось и без определенного личного антагонизма, ну и наверняка нестабильное психологическое состояние Константина на тот момент тоже не помогало смягчению ситуации. В результате Уайлдер и Уоллис достаточно быстро заняли доминирующую позицию, и это привело к тому, что 20 сентября 1986 года Константин был снят с должности artistic adviser. Далее, по словам самого Константина (см. его открытое письмо, опубликованное в Globe and Mail 21 ноября 1986 года), ему было приказано взять отпуск с 1 марта 1987 года (в середине сезона), проект его нового балета, одобренный еще Эриком, был аннулирован, ему отказали в полноценном контракте на следующий сезон. Интересно, что год спустя, в интервью в Toronto Star от 23 октября 1987 года, Константин говорил, что ему просто отказали в продлении контракта. В его некрологе в Toronto Star (21 мая 1989 года) Уильям Литтлер писал, что Константин был уволен из НБК после отказа уйти с должности artistic adviser. В процитированном выше открытом письме в Globe and Mail Константин писал о том, что подал в суд на Национальный балет Канады и на associate directors - то есть, Уайлдер и Уоллис, - в связи с "конструктивным увольнением", то есть, в связи с принуждением к увольнению по собственному желанию. Так что, по-видимому, формально он не был уволен, а уволился по собственному желанию, но считал, что его вынудили уволиться, и расценивал такое увольнение как неправомерное и заслуживающее компенсации. И в том же письме он добавлял, что не стоит ожидать от него продолжения работы на НБК при таких условиях ("I don't think that anybody who devoted himself for 15 years to the National Ballet of Canada should be treated in such a manner and be expected to continue serving the company under such conditions"). И здесь мы переходим к следующему пункту: к делу вокруг Piano Concerto.
В начале ноября Константин инициировал судебное разбирательство, потребовав запретить Национальному балету Канады исполнять его балет Concerto for the Elements: Piano Concerto в рамках ноябрьского сезона. Всего было запланировано шесть спектаклей, начиная с 19 ноября. Репетиции Piano Concerto начались уже после его увольнения из НБК, при этом предполагалось, что он, тем не менее, примет участие в репетициях и подготовке балета, который в последний раз был показан НБК в мае 1985 года. По совету своего адвоката Константин отказался принимать участие в репетициях, так как в противном случае это значило бы, что он согласен с предложенными ему условиями работы, в то время как он считал себя более ничем не связанным с Национальном балетом Канады. Репетиции Piano Concerto проходили в отсутствие хореографа, при участии Линн Уоллис (ассистировавшей Константину во время постановки Piano Concerto в мае 1985 года, присутствовавшей тогда на всех репетициях, однако, по свидетельству Константина, являвшейся всего лишь "пассивной наблюдательницей") и хореологиста Ингрид Файлвуд (но при этом, как заявил Константин, хореологических нотаций Piano Concerto не существовало). Кроме того, для постановки этого балета использовались две видеозаписи дурного качества, причем одна из них была записью репетиции, где танцовщики "проходили" балет "вполноги" и делали ошибки. Гизелла Витковски в своих письменных показаниях заявила, что на этих видеозаписях некоторые эпизоды балета просто отсутствовали, некоторые движения были сделаны неправильно, и теперь танцовщиков заставляли повторять эти ошибки. Она добавила, что лишь сам Константин может исправить эти ошибки, и призналась, что не хочет выходить на сцену в Piano Concerto, не имея возможности исполнить свою партию в этом балете так, как она должна быть исполнена. Globe and Mail подробно освещала ход этого короткого, но показательного процесса в статьях от 6, 8 и 10 ноября 1986. Открытое письмо Константина, о котором я говорила выше, появилось в Globe and Mail уже после окончания суда. Константин проиграл, судья посчитал, что показ Piano Concerto 19 ноября не нанесет непоправимого ущерба чести и профессиональной репутации истца. Таким образом было юридически подтверждено право балетной компании воспроизводить и показывать балеты, поставленные для этой компании, без согласия и непосредственного сотрудничества хореографа. Ответственность за надлежащее воспроизведение балета возлагалась теперь на балетмейстеров компании.
19 ноября Константин присутствовал на показе Piano Concerto, отрепетированного без его участия и поставленного без его согласия. Уильям Литтлер, корреспондент Toronto Star, передал в своей статье, появившейся на следующий день после спектакля, печальные слова Константина: "Это был вечер импровизаций. Я не виню танцовщиков. Они делали все возможное. Но в этом не было утонченности, не было чувствительности. Все четыре движения [балета] казались мне одинаковыми". Литтлер отметил от себя, что недостаточно хорошо помнил показы Piano Concerto в 1985 году, чтобы согласиться с Константином или опровергнуть его. Однако он признался, что ему тоже показалось, что разница между разными частями балета и вправду была невелика. Интересно, что в своей рецензии Литтлер, перечисляя тех, кто участвовал в премьере балета в 1985 году и снова танцевал в нем 19 ноябре, не упомянул Гизеллу Витковски. Возможно, она действительно отказалась танцевать в Piano Concerto, поставленном без надзора Константина.
Сотрудничество Константина с НБК подошло к концу. После ноябрьского блока Piano Concerto все балеты Константина навсегда ушли из репертуара компании. Где был Константин целый год, с осени 1986 до осени 1987 года, - не знаю, у меня нет данных. В октябре 1987 года он представил в Торонто вечер своих старых и новых работ Constantin Patsalas And Friends, собрав 17 человек, в том числе бывших и нынешних танцовщиц из НБК - Ванессу Харвуд и Амалию Шелхорн, Гизеллу Витковски и Карен Тессмер (причем по словам Константина, руководство НБК сначала активно выступало против участия Витковски и Тессмер в его спектаклях, но танцовщицы настояли на своем, заявив, что по правилам профсоюза они имеют право выступать где угодно, если расписание этих выступлений не мешает им выполнять обязанности по контрактам в НБК). В статье Полы Цитрон (Toronto Star от 23 октября 1987 года) под оптимистичным названием "Патсалас возвращается в балет" сам Константин столь же оптимистично говорил, что выбрасывает последние полтора года из памяти, берет себя в руки и использует смерть Эрика как источник вдохновения для продолжения жизни. Его вечер получил смешанные отзывы критиков. Майкл Крэбб в статье в Toronto Star от 28 октября 1987 года был скорее вдохновлен, чем раздосадован увиденным, и особо отметил Exposures: Jawohl!, "сюрреалистичное пост-панк-кабаре", балет на песни Нины Хаген (а мы помним, что Ниной Хаген Константин увлекся еще в 1981 году). Другая премьера, Currents, была принята Крэббом с меньшим энтузиазмом. Похвалил он и Notturni, отметив при этом, что этот балет, поставленный еще в 1985 году, был более типичен для Патсаласа как неоклассического хореографа эпохи НБК. В Exposures: Jawohl! отразилось "более свободное, авантюрное мышление". Но остальные критики не согласились с Крэббом: Дейдре Келли в Globe and Mail (статья от 29 октября 1987 года) обличила "сомнительное пристрастие" Константина к рококо, "сахарной сентиментальности" и "романтичным клише", а в уже упоминавшейся статье Swan Songs (Globe and Mail от 20 августа 1988 года) высказалась еще прямее и заявила, что фрилансерские хореографические работы Константина послужили явным доказательством того, что работа в качестве artistic adviser в НБК была ему не по плечу. Джеймс Нойфельд не был так решителен и радикален в своих оценках, однако и ему - по крайней мере, судя по началу его статьи Progeny: The Ballet in 1987-88 - этот вечер работ Константина пришелся не совсем по вкусу. Хотя в данном случае сложно выносить окончательное суждение, поскольку я имела возможность ознакомиться лишь с первой страницей его статьи, а следовательно - лишь с частью его отзыва на этот вечер балетов.
Что было дальше? В 1988 году, зимой-весной, Константин поставил в Копенгагене свой, по-видимому, последний балет - Das Lied von der Erde на одноименный песенный цикл Малера. В статье, напечатанной в программке к этому балету и озаглавленной "Тайна жизни и танца", первыми же словами Константина были: "Я не боюсь смерти". И затем он продолжал: "Смерть для меня - часть бесконечного жизненного цикла, переход в новую жизнь, что-то естественное, как дурная погода. <...> Музыка Малера - это печальное, но спокойное прощание с ускользающей красотой жизни. Я бы хотел передать это в своем балете. И Малер, и я отталкиваемся от китайских стихотворений, в которых смерть показана как закон природы. Смерть - это то, что случится со всеми, это неумолимая сила, уносящая всех прочь, и она лишена человеческих чувств и стремлений. Поэтому и мой балет лишен эмоций. Для меня созидание и смерть - две стороны одной силы, дающей жизнь, а потом отнимающей ее". Чувствовал ли он тогда, что и сам приближается к концу жизни, или по-прежнему находился под влиянием смерти Эрика? Об этом можно только гадать. Одно несомненно: он посвятил этот балет памяти Эрика, и другой Эрик - Ашенгрин, балетный критик, оставивший два частично перекликающихся отзыва о Das Lied von der Erde (в июльском Dance Magazine за 1988 год и в большой книге о репертуаре Королевского датского балета с 40х до 90х годов, к сожалению, сейчас я не напишу ее точные выходные данные), - упоминал об этом и в первом, и во втором отзыве. Сорелла Энглунд, величайшая Мэдж в "Сильфиде" Бурнонвиля, исполнила в этом балете партию Смерти, женщины в сером платье с капюшоном: она целовала юношу - главного героя - в первой песне и "заполучала его в последней песне". Николай Хюббе, которому тогда было двадцать лет, танцевал партию юноши, отмеченного смертью, тянувшегося к жизни, находившего любовь не у девушек, а у другого юноши, чтобы тут же потерять эту любовь и сдаться смерти. Возможно, это был единственный балет Константина с ярко выраженной мужской гомосексуальной тематикой. Ашенгрин писал, что хореографически этот балет был "неровен", но его "скрепляла" ясно выраженная идея автора: "жизнь как путешествие со смертью".
Премьера Das Lied von der Erde состоялась 11 марта 1988 года. Константину оставалось жить немногим более года. Как он прожил этот год, когда болезнь впервые начала затмевать его рассудок, - я не знаю, у меня нет сведений. 20 июля 1989 года, два месяца спустя после его смерти, в Globe and Mail появилась статья Legal, medical, social work advice available at innovative AIDS clinic, где вскользь рассказывалось о том, что на последних стадиях СПИДа Константин пребывал в маниакальном возбуждении, предавался неконтролируемым тратам (например, покупал предметы искусства, которые были ему не по карману) и вообще доставлял своим друзьям много хлопот. Я не могу сказать, постоянно ли он находился в состоянии психического расстройства, или у него были моменты затмения и моменты просветления. Как бы то ни было, незадолго до смерти НБК заключил с ним мировое соглашение в деле о конструктивном увольнении. Но несмотря на все усилия, заинтересованным лицам уже не удалось получить от него разрешение на то, чтобы НБК продолжил в будущем исполнять его балеты. Валери Уайлдер в Passion to Dance Нойфельда вспоминала, что, едва узнав о болезни Константина, изо всех сил пыталась урегулировать вопрос с его балетами в репертуаре НБК и просила ближайших друзей Константина о посредничестве, потому что сама она не могла переговорить с ним напрямую. Она надеялась получить от него знак: "все забыто, Национальный балет Канады может продолжать показывать его работы", особенно с учетом того, что она и Линн Уоллис сами собирались уходить из НБК. Но этого так и не произошло. Работы Константина исчезли из репертуара НБК безвозвратно. В ноябре 1989 года Вероника Теннант на своем прощальном вечере станцевала вместе с Кевином Пью колыбельную из Canciones, и это было последнее исполнение балета Константина - танцовщиками НБК.
Константин умер 19 мая 1989 года в Торонто. Он оставил права на свои балеты Амалии Шелхорн, бывшей танцовщице НБК, одной из любимых своих балерин. В 2001 году она пыталась убедить Джеймса Куделку, тогдашнего художественного руководителя НБК, включить балеты Константина в программу празднования пятидесятилетнего юбилея НБК, но без успеха.
Уильям Литтлер закончил некролог в Toronto Star словами самого Константина, сказанными в октябре 1987 года: "In looking back, dance has been a tough life. But I don't regret a thing. I'm putting this past year and a half from my memory, pulling myself together and using Erik's death as an inspiration for life". Даже здесь, в некрологе, Константин оказался связан с Эриком, и его смерть - как будто неотделима от смерти Эрика.