Константин родился 1 августа 1943 года в Салониках (Фессалониках), в семье офицера. Как он сам рассказывал, его отец любил петь в церкви (думаю, что в церковном хоре) и играть на мандолине - "a crazy combination", по словам Константина. Семья была очень религиозной, и Константин считал, что и сам до известной степени чувствителен к духовному, спиритуальному. Был ли он религиозен в традиционном смысле слова - не знаю, не могу судить, возможно, что нет. В конце жизни он говорил, что верит в перерождение, в бесконечный "цикл жизни и смерти". Умирающего Эрика Бруна, своего многолетнего партнера, он утешал обещанием чего-то "прекрасного там, наверху", и это больше всего походило на обещание рая (или на утешение себя самого: он сам как будто надеялся на встречу с Бруном "там, наверху").
После окончания старшей школы Константин уехал в Германию, чтобы заняться "изучением чего-нибудь серьезного". Чем-нибудь серьезным оказалась химия, местом изучения химии - Штутгарт. В придачу к химии он стал брать уроки балета: для того, чтобы преодолеть языковой барьер (об этом он говорил в интервью 1979 года в Boston Globe), ну и для того, чтобы таким образом получить определенную подготовку, в которой нуждается киноактер - потому что в то время он подумывал о том, чтобы стать киноактером (или кинорежиссером - об этом он говорил в интервью того же 1979 года в Toronto Star). Ему понадобилось полтора года для того, чтобы понять, что он хочет заниматься танцем всерьез. По-видимому, тогда с химией было покончено, да и с Штутгартом тоже, он отправился в Эссен и поступил в Folkwangschule Курта Йосса, где впервые попробовал не только танцевать, но и хореографировать - на импровизационных занятиях, а еще познакомился и поработал с Пиной Бауш, еще одной питомицей и выпускницей Folkwangschule, а еще в 1967 году станцевал в телеверсии знаменитого "Зеленого стола" Йосса (эту телеверсию продюсировал для BBC сэр Питер Райт; Пина Бауш танцевала там партию Старой женщины, Константин же был всего лишь солдатом в кордебалете, но все-таки - был и участвовал; жаль только, что эта версия "Зеленого стола", по-видимому, не сохранилась). После выпуска из Folkwangschule в 1969 году Константин присоединился к балетной труппе Немецкой Рейнской оперы (Дюссельдорф), где и протанцевал до 1972 года. Поскольку он начал заниматься балетом довольно поздно, да и внешность имел, прямо скажем, непринцевую (смуглый, чернявый, хрупкий), то в классическом балете у него как у танцовщика большего будущего не было. Он сам признавал, что был бы лучшим современным танцовщиком, нежели балетным. Тем не менее, азарт и любовь к преодолению препятствий толкали его в сторону классического балета. Ну и наверно, не обошлось там и без любви к этому виду искусства, хоть сам Константин и уверял, что балет никогда не был всей его жизнью, всепоглощающей страстью.
Хорошо, скажем мы (ты, вы, я), но все-таки, сколько же было Константину лет, когда он начал заниматься балетом? А вот тут мы натыкаемся на кое-что забавное: непонятно, сколько ему было лет, непонятно, когда он приехал в Германию, и вообще очень много чего непонятно. Теперь смотрим по пунктам. В интервью в Toronto Star в 1979 году Константин говорил, что начал заниматься балетом поздно, в семнадцать лет. Простейшие арифметические действия - и что мы получаем на выходе? 1960 год. Ну, максимум - 1961. Но! В том же интервью сказано, что Константину - 33 года. Следовательно, за год его рождения принят 1946 год, и тогда выходит, что заниматься танцем он начал в 1963 году, ну, а всерьез - в 1964 году. 1964 год - как год, когда Константин начал заниматься танцем у Йосса в Эссене, - фигурирует и в некрологе Константина в Toronto Star. Скорее всего, это самые верные сведения: в 1964 он начал обучение в Folkwangschule, в 1968-69 - выпустился и
Все было бы просто, если б он - явно вполне сознательно - не занижал свой возраст где-то на рубеже семидесятых-восьмидесятых. Очень забавно следить за этими "возрастными колебаниями" по его интервью и статьям о нем: в начале семидесятых совершенно точно в качестве года рождения фигурирует 1943 год (в статье в Toronto Star 1974 года указан возраст Константина - 31 год). Но в 1979 году ситуация резко меняется, и не только в Toronto Star, но и в Boston Globe пишут - явно со слов Константина - что ему 33 года (вместо положенных 36 лет). В статье в Toronto Star в 1981 году Константину тоже оказывается 35 лет, а не 38. И лишь позднее, уже к концу его жизни, в качестве года рождения снова начинают указывать 1943 год.
Кстати, забыла добавить, что языковой барьер, ставший одной из причин Константиновых занятий балетом, невербальным искусством, - барьер этот был успешно преодолен: кроме родного греческого Константин знал немецкий, английский, французский и испанский. И во всяком случае, по-английски он болтал очень бойко, хоть и с легким акцентом (что слышно на единственном доступном мне видео, где Константин разговаривает: я имею в виду документальный фильм Bold Steps 1984 года; есть еще Canciones, где Константин появляется на видео, но голоса его мы не слышим).
Дальше очень много букв, и это еще не конец, еще будет вторая частьСведений о работе Константина в Рейнской опере у меня нет. Сам Константин об этих годах своей жизни особенно не распространялся, в балетной периодике того времени мне ничего найти не удалось - впрочем, и немудрено, потому что тут следовало бы зарыться в немецкие газеты-журналы конца шестидесятых - начала семидесятых, а до них еще добраться надо, да и черта с два доберешься. И я думаю, впрочем, что там о Константине ничего нет. В Дюссельдорфе он был просто кордебалетным танцовщиком, о таких в газетах не пишут. Бог знает, как бы повернулась его жизнь, сумел бы он дорасти до солиста в Дюссельдорфе, но в начале семидесятых годов - по-видимому, все-таки в 1971 году, - случилось вот что: а) он познакомился с Эриком Бруном; б) у него начались проблемы с немецкой визой, и эти проблемы грозили ему высылкой на родину, в крепкие объятия "черных полковников".
С Эриком Бруном, по-видимому, одним из важнейших людей в своей жизни, Константин познакомился летом на пляже на Ибице. Александр Мейнерц, биограф Бруна, говорит о "начале семидесятых годов", Джеймс Нойфельд, "биограф" Национального балета Канады, указывает 1971 год, тот же год называл и Константин в своих интервью. Правда, он тут же немного спутывал читателя, утверждая, что тогда же Эрик и предложил ему пройти просмотр в Национальный балет Канады, гастролировавший в Европе. На самом деле, европейские гастроли НБК состоялись в 1972 году, весной (и Эрик должен был принимать в них участие в качестве гест-стар, но в самом начале 1972 года он внезапно ушел в отставку, и поэтому не танцевал, но какое-то время сопровождал НБК на тех европейских гастролях), так что тогда, в 1972 году, Константин и прошел просмотр и был принят в труппу. Сам он не без юмора признавал, что ему просто повезло: НБК собирался ставить монументальную "Спящую красавицу" Рудольфа Нуриева и отчаянно нуждался в мальчиках. Если б не "Спящая", вряд ли Константину удалось попасть в НБК - даже по протекции Эрика Бруна (если вообще и была эта протекция). Но тем не менее, ему повезло, Селия Франка, железный худрук НБК, приняла его в труппу - и в 1972 году Константин перебрался из Германии в Канаду.
Надо сказать пару слов об отношениях Константина с Эриком Бруном. При жизни Эрика - и это очень заметно по доступной мне периодике - ни Константин, ни Эрик не распространялись о своих отношениях в прессе. Ну, разумеется, они и не могли вот так открытым текстом заявить: "Эй, а мы вообще-то партнеры в общечеловеческом смысле". Но если сравнить, например, вполне себе прижизненные откровения Эрика о Рудольфе Нуриеве - в прессе, в книгах и вообще где угодно, лишь бы слушали, - то как бы разница очевидна: о Рудольфе и своих отношениях с ним Эрик болтал много, часто и с удовольствием, о Константине предпочитал молчать. И Константин при жизни Эрика тоже если и упоминал Эрика - то очень кратко и в чисто профессиональном смысле: например, рассказывал, как Эрик предложил ему пройти просмотр в НБК или как Эрик позднее репетировал с ним партию доктора Коппелиуса в своей постановке "Коппелии". В общем, ничего лишнего, посторонний человек и не поймет, что их отношения были далеко не только профессиональными. Но после смерти Эрика в 1986 году резко изменился и тон Константина, и тон пишущих о Константине. Тем более, что был повод о нем писать - к сожалению, не самый приятный: публичный скандал и разрыв Константина с НБК. Подробнее об этом скандале напишу ниже, а пока скажу лишь, что журналисты после смерти Эрика стали открыто называть Константина "близким другом" Эрика ("a close friend", "an intimate" и так далее с вариациями, но редко когда обходилось без этого уточнения). И сам Константин после смерти Эрика уже достаточно открыто говорил о своей дружбе с ним, о том, что видел в Эрике не звезду балета, а просто человека, а Эрику был нужен друг, которому он мог бы доверять. Надо еще добавить, что после смерти Эрика, в конце восьмидесятых, по моим ощущениям, начала стремительно меняться репрезентация гомосексуалов и гомосексуальности в прессе - отчасти и из-за расширявшейся эпидемии СПИДа (даром что она, конечно, касалась не только гомосексуалов, и все об этом знали, но в какой-то степени и она повлияла на то, что, например, в некрологах - я имею в виду прежде всего "балетные" некрологи, появлявшиеся, например, в Dance Magazine - все чаще стали указывать не только родственников/супругов покойных в качестве survivors, но и партнеров). И хотя и при жизни Константина, по-моему, нигде в прессе не говорили открыто о том, что он был не только другом, но и партнером Эрика, но настойчивая характеристика Константина как "близкого друга" выглядит явным эвфемизмом "партнера/любовника". Карен Кэйн в своей автобиографии Movement Never Lies, опубликованной в 1994 году, назвала Константина "многолетним спутником" Эрика (long-time companion). Джеймс Нойфельд в своей книге Power to Rise (история НБК, вышедшая в 1996 году) тоже использовал эвфемизм "близкий друг Эрика Бруна", характеризуя Константина. Но уже во второй редакции этой книги - Passion to Dance (2011 год) - он отказался от умолчаний и стал прямо называть Константина "любовником" и "партнером" Эрика ("Constantin Patsalas, Bruhn's partner in private life" и "...Constantin Patsalas, his lover, with whom he had lived during the final years of his life"). Вообще говоря, создается впечатление, что балетные критики и журналисты, писавшие о танце, еще и при жизни Эрика были в курсе его отношений с Константином, но лишь после смерти Эрика решили, что теперь можно делать прозрачные намеки на то, что эти отношения существовали.
Ну что ж, в 1972 году Константин переехал в Канаду, в Торонто. Примерно с 1974 года (по косвенным данным) он поселился в районе Beaches, в отдельном и вроде бы собственном доме (точный адрес: Элмер-авеню, 99). С домом все тоже далеко не так понятно, как казалось бы и хотелось бы. Александр Мейнерц в биографии Бруна Erik Bruhn - billedet indeni уверяет, что именно Эрик купил этот дом, а Константин в него въехал. И поэтому когда в неизвестно каком году отношения между Эриком и Константином якобы ухудшились, то Эрик купил себе отдельный дом, а дом в Beaches предложил продать (а в 1983 году Эрик, новоиспеченный худрук НБК, купил квартиру поближе к театру и переехал туда). Куда [бы] делся Константин при таком раскладе - Мейнерц не уточняет, не царское это дело. Вообще говоря, сильно сомневаюсь, что дом в Beaches действительно был продан (почему - сейчас объясню), по крайней мере - в начале восьмидесятых, как намекает Мейнерц. С Мейнерцем вообще трудно, он источников не указывает, дат не указывает, сиди и гадай, когда все было и было ли в действительности. Мне кажется, что Мейнерц в целом не совсем верно излагает всю эту историю с домом. Начнем с того, что дом, по-видимому, все-таки принадлежал Константину. Купил ли он его сам - это другой вопрос (вполне можно предположить, что финансировал покупку дома именно Эрик, но это тоже домыслы и фантазии, реальных сведений на этот счет у меня нет). Тем не менее, в статье в Toronto Star от 6 февраля 1983 года, где рассказывается об интерьере этого дома, все указывает на то, что принадлежит именно Константину, он девять лет (как раз примерно с 1974 года) ремонтировал и обустраивал этот дом, явно создавая "гнездышко" по своему вкусу. И ни о какой продаже речи не идет, и то верно - вот вы бы согласились продавать свой любовно обустроенный домик лишь потому, что вашему партнеру вдруг вожжа попала под мантию, и он сказал: все, адье, адье, я буду жить отдельно, а дом этот давай продадим, зачем он нам, если я все равно буду жить отдельно. Что же касается Эрика - ну, в книге Джона Грюна Erik Bruhn - Danseur Noble, вышедшей в 1979 году, написано черным по белому: "When Erik Bruhn lives in Toronto, he stays with a young Greek-born dancer, Constantin Patsalas" (кстати, вот это практически единственный прижизненный намек на наличие не только рабочих отношений между Эриком и Константином; ну, Грюн был мастер таких намеков, этого у него не отнимешь). В еще одной статье в Toronto Star еще в 1975 году было написано, что Брун живет в Торонто у друга в Beaches, но подыскивает собственный дом (считать ли это доказательством того, что уже в 1975 году отношения между Эриком и Константином настолько ухудшились, что Эрик собрался съезжать? или он хотел обзавестись собственной недвижимостью совершенно по другим причинам, ну просто чтоб вот оно было, почему бы и нет?). И уже в Toronto Star в 1983 году, в бытность Эрика худруком НБК, проскользнула информация о том, что у него есть дом в торонтском районе Cabbagetown, но что живет он в квартире на Джордж-стрит. Вот такие дела. Но в общем, с жилплощадью все смутно и непонятно. К тому же - чтобы еще больше всех запутать - Диана Солуэй в своей книге-биографии Рудольфа Нуриева Rudolf Nureyev His Life рассказала со слов Джоан Нисбет, балетмейстера НБК, что после смерти Эрика Константин жил в его квартире - вероятно, в той самой квартире на Джордж-стрит - и сжигал какие-то вещи, принадлежавшие Эрику, в домовом мусоросжигателе. Солуэй приводила этот рассказ в качестве иллюстрации к развитию комплекса СПИД-деменция у Константина (и как доказательство того, что и сам Эрик мог быть болен СПИДом), но не называла точных дат, говоря, что признаки деменции появились у Константина вскоре после смерти Эрика. А это не совсем верно, как следует из других источников. Так что понять, когда Константин жил в квартире Эрика, сразу же после его смерти или позже, - понять это по рассказу Нисбет невозможно. Можно предположить, что Эрик вообще завещал эту квартиру Константину. Куда при этом делся дом Константина на Элмер-авеню, почему Константин не жил там - неизвестно и неясно.
В НБК Константин сначала танцевал в кордебалете, честно заполнял собою сцену в "Спящей красавице", в "Лебедином озере" (где танцевал чардаш и испанский танец), в "Щелкунчике" (китайский танец), ну и постепенно открывал для себя характерные роли. Как уже было сказано, карьера балетного принца ему явно не светила, молодых солистов, выученных намного лучше, хватало и без него, и по-видимому довольно скоро его начали ставить на характерные партии. В 1984 году, в интервью в Toronto Star (да и раньше, в интервью Boston Globe в 1979 году), он признавался, что поначалу ненавидел характерные роли лютой ненавистью, считал их плоскими и карикатурными - а кому же понравится быть карикатурой? Все стало меняться в 1975 году, когда Эрик дал ему возможность поработать над ролью доктора Коппелиуса в своей постановке "Коппелии". Коппелиус в этой версии был разработан Эриком (тоже перешедшим к тому времени на характерные роли - после возвращения из отставки) для себя - и стал центральным персонажем "Коппелии", не комическим и надоедливым кукольником, а живым и трагичным, слегка безумным ученым. Здесь было пространство для создания трехмерного характера - и Константин с наслаждением вдохнул жизнь в этот образ, и начал получать удовольствие, создавая другие трехмерные характеры - например, трагическую Мэдж в "Сильфиде" и кокетливую вдову Симоне в "Тщетной предосторожности" (как писала Патрисия Барнс в статье в сентябрьском номере Dance and Dancers за 1977 год, вдова Симоне в исполнении Константина хлопала глазами, флиртовала как сумасшедшая и казалась одновременно взбалмошной и прелестной). Правда, не все критики - по крайней мере, поначалу, - были довольны Константином в характерных партиях. И, например, Грэм Джексон в 1976 году писал, что Константин слишком молодой и хорошенький для того, чтобы выглядеть убедительно в роли фра Лоренцо ("Ромео и Джульетта" Джона Крэнко), ну и для роли вдовушки Симоне у него слишком мужская, вернее, мальчишеская внешность, и сам он слишком тонок и легок для женщины в годах. Думаю, с годами Константин просто изменил подход к роли той же вдовы Симоне - и его легкость и моложавость казались уже не недостатком, а достоинством этой и без того во всех отношениях достойной вдовы.
Что касается продвижения по карьерной лестнице - то в 1976 году Константин стал вторым солистом, в 1979 году - первым солистом, а в 1982 году - штатным хореографом Национального балета Канады. И вот здесь-то мы переходим к, пожалуй, самому важному делу его жизни - к его балетам. Если сейчас и помнят Константина - то, конечно, благодаря его балетам, а не характерным ролям (ну и еще благодаря его отношениям с Эриком Бруном). И тут нельзя не помянуть добрым словом Национальный балет Канады с его системой регулярно проводившихся хореографических мастерских, где танцовщики НБК могли смело экспериментировать и ставить свои собственные балеты без оглядки - ну, почти без оглядки - на расходы и кассовые сборы, и нельзя не вспомнить Селию Франку, Дэвида Хабера, Александра Гранта, да и Эрика Бруна - художественных руководителей НБК, так или иначе способствовавших развитию Константина как хореографа. Первый свой балет в рамках хореографической мастерской в НБК он поставил в 1973 году. Назывался он многозначительно Je n'ai pas de nom ("у меня нет имени", "я безымянный"). Никаких сведений о нем мне обнаружить не удалось: ни о музыке, ни о сюжете, ни о задействованных в нем танцовщиках. Впрочем, сюжета, скорее всего, и не было, Константин никогда не ставил сюжетные балеты. Затем последовали Inventions на музыку Мирослава Кабелача - и этот балет стал первым балетом Константина, вошедшим в репертуар НБК (в сезоне 1974/75). Ничего толком и о нем не известно, в рецензиях - довольно-таки благосклонных, пусть и немногочисленных, - его называли современным балетом, освежающе искренним, с очень осмысленными движениями. Грэм Джексон в своей рецензии, посвященной следующему балету Константина, Black Angels (на музыку Джорджа Крама), отметил, что Inventions очень хорошо принимали зрители в провинциях, несмотря на наличие в этом балете "лесбийского эпизода". Судя по отрывочным сведениям, Константин и в самом деле неоднократно ставил женские, лесбийские дуэты в своих балетах - по крайней мере, в ранних балетах семидесятых годов (впрочем, существует фотография из его последнего балета для НБК, Lost in Twilight, где тоже запечатлен женский дуэт). Джексон оставил подробный отзыв на Black Angels (впервые этот балет был показан в рамках хореографической мастерской в 1976 году и вошел в репертуар НБК в сезоне 1976/77), назвав его ни на что не похожим, увлекательным, местами гениальным балетом. В нем не было сюжета - как всегда у Константина, он представлял собой, по словам Джексона, ряд сцен в аду, ряд ритуалов, состоящих из секса, насилия и восточного мистицизма, - в исполнении некоей сатанинской секты. Одним из самых потрясающих эпизодов в "Черных ангелах", как считал Джексон, был как раз лесбийский дуэт (к воспоминаниям о нем Джексон возвращался снова и снова в других своих статьях). А Селия Франка в 1978 году назвала Inventions и Black Angels самыми интересными канадскими балетами из всех виденных ею на тот момент.
Сам Константин признавался, что волновался из-за того, как зрители примут Inventions, его первый профессиональный балет, не сочтут ли хореографию "слишком интровертной, слишком личной". Но все прошло на удивление хорошо, и он понял, что должен продолжать "следовать своим инстинктам", "быть собой" в своей хореографии. Он начал вырабатывать свой стиль. Третьим балетом, поставленным тоже сначала для мастерской, а потом вошедшим в репертуар НБК, стала "Весна священная", Rite of Spring (сезон 1978/79). Джексон увидел в "Весне священной" Константина отсылки к средневековой религиозной живописи - и особо отметил чувственное женское па-де-труа. Не все критики, впрочем, были довольны этой "Весной священной", рецензент в Dance in Canada заявил, что Патсалас обращался с музыкой Стравинского, как с каменными блоками, и результаты этого строительства рецензента не удовлетворили. Тем не менее, "Весна священная", кажется, пользовалась успехом у зрителей. По крайней мере, по словам журналиста Montreal Gazette, на премьере "Весны" в Сент-Джонсе (провинция Ньюфаундленд и Лабрадор) в сентябре 1978 года зрители аплодировали стоя, а на первом показе "Весны" в Торонто в феврале 1979 года вышедшего на сцену хореографа встретили криками "браво". Наверно, так оно и было. Можно, конечно, говорить, что публика дура и готова аплодировать кому ни попадя, и часто балетные критики что-то подобное и говорят, но в данном случае, может быть, все было не так плохо. Кажется, и критики в большинстве своем рассматривали "Весну священную" Константина скорее как удачу, чем неудачу. Майкл Крэбб в майском номере Dancing Times за 1979 год, жестко раскритиковав "Вашингтонскую площадь" Джеймса Куделки - дорогостоящую постановку с оркестром и роскошными костюмами, писал затем, что в "Весне священной" Константина четкий замысел, скульптурная красота исполнения и необычайная музыкальность хореографа были ясно видны, даже несмотря на то, что в целях экономии танцовщикам пришлось выступать не под живую музыку, а под запись дурного качества. Первые балеты Константина, выраставшие из экспериментов в хореографических мастерских, почти всегда, насколько мне известно, исполнялись не под живой оркестр, а под записи - и как правило, записи эти были не бог весть какого качества, становясь нелегким испытанием для зрительских ушей. Что поделать - экономия, экономия и еще раз экономия, это явно был неофициальный девиз НБК, по крайней мере, применительно к балетам собственных хореографов (когда речь шла о "Спящей красавице" в постановке Нуриева - тут уж было не до скупости). Именно в целях экономии, а не ради удовлетворения собственных художественных амбиций Константин самостоятельно создавал костюмы и оформление к первым своим балетам - по крайней мере, он сам так утверждал. Впрочем, и позднее, уже в восьмидесятых годах он тоже довольно часто сам разрабатывал костюмы и оформление к своим балетам - хотя в то время у него, конечно, было больше возможностей привлекать профессионалов к созданию костюмов и декораций.
В 1978 году Константин поставил для Фестиваля Сполето па-де-де In the Mist (встречается еще вариант In the Mists): романтичную виньетку на музыку Леоша Яначека. Танцевали это па-де-де Карен Тессмер из НБК и Эрик Брун. Кажется, это единственный балет/танец/номер, поставленный Константином для Эрика. К сожалению, информации об этом па-де-де почти нет, кроме нескольких расплывчатых похвал в статье в Washington Post от 14 июня 1978 года.
В феврале 1979 года Константин выиграл Бостонский конкурс хореографов. 253 претендента осенью 1978 года прислали видеокассеты с записями своих работ, судьи -Филлис Уинифред Манчестер, Кирстен Ралов и Анна Соколов - отсмотрели все присланные записи и выбрали семерых финалистов. В начале 1979 года финалисты прибыли в Бостон, чтобы представить свои работы в исполнении танцовщиков Бостонского балета. И после гала-концерта, на котором были представлены балеты всех финалистов, на торжественном банкете Уолтер Терри, балетный критик и "мастер церемоний" в данном конкретном случае, объявил победителя. И как писала Филлис Манчестер в статье для мартовского номера Dancing Times за 1979 год, выбор судей явно не был неудачным. Танцовщики Бостонского балета устроили овацию и повскакивали со своих мест, аплодируя и победителю, и судьям, а другие хореографы на несколько минут задержали этого самого победителя, поздравляя его и, вероятно, удушая в объятиях. А победитель, получивший в качестве приза абстрактную скульптуру и пять тысяч долларов, на следующий день рассказал корреспонденту Boston Globe, что собирается потратить деньги на ремонт кухни.
Балетом-победителем, удачей Константина, стал балет Piano Concerto на музыку Альберто Хинастеры. Манчестер в своей статье назвала его "ритуальным по форме, но не привязанным к какому-то конкретному ритуалу", Кристин Темин, корреспондент Boston Globe, отметила, что Piano Concerto вобрало в себя характерные черты других балетов Константина - драматичность и бессюжетность. Константин продолжал быть собой и разрабатывать свой собственный стиль. К сожалению, из доступных статей опять-таки практически невозможно понять, как именно был выстроен этот балет, рецензенты упорно отделываются общими обтекаемыми фразами. Очень не хватает Грэма Джексона, он был практически единственным человеком, умевшим довольно внятно описывать происходящее в балетах Константина. Но благодаря успеху Piano Concerto на Константина обратили внимание не только канадские, но и зарубежные балетные критики. Он не то чтобы получил безусловное признание, но был замечен "за пределами своего собственного маленького мира". И как признавался сам Константин, благодаря даже не победе в конкурсе, а выходу в финал, он почувствовал, что "есть смысл продолжать" заниматься хореографией. При этом он добавлял в другом интервью, что у него нет планов на будущее, пусть все идет как идет, пока он верит в то, что делает. Он вовсе не был хореографом, уверенным если не в гениальности, то хотя бы в несомненной ценности своих творений, и часто испытывал и сомнения, и почти отчаяние. И после показа Piano Concerto на бостонском конкурсе он чуть не убежал из театра, чувствуя себя ужасно подавленным, ему казалось, что балет был исполнен очень плохо. Но судя по всему, он ошибся. И безусловно, эта победа имела большое значение для его карьеры хореографа. Но именно этот балет, Piano Concerto, в конце концов оказался камнем преткновения, из-за которого карьера Константина в НБК полетела под откос.
Но до этого в то время было еще далеко. В апреле 1979 года Константин - опять-таки в рамках хореографической мастерской НБК - представил очередной балет, на этот раз не абстрактное драматическое действо, а легкомысленную, жизнерадостную сюиту танцев Parranda Criola (перевести это можно примерно как "Веселье по-креольски"). "Великое искусство? - спрашивал Уильям Литтлер в Toronto Star. - Разумеется, нет. Но тем не менее, это талантливый сплав народного и классического стиля". Этот балет не вошел в репертуар НБК, но, может быть, стал своеобразным предшественником другого "латиноамериканского" и легкомысленного балета Константина - Oiseaux Exotiques.
В 1980 году в репертуар НБК вошло па-де-де Angali - нечто ориентальное, возможно, своеобразное ответвление балета Nataraja, который был поставлен в 1982 году (но Константин работал над ним - разумеется, с перерывами, - с 1979 года). В том же 1980 году Балет Сан-Антонио поставил Inventions, первый балет Константина; и тогда же, в 1980 году, Константин создал для венесуэльской компании Ballet Contemporáneo de Caracas балет Canciones, о котором я еще расскажу ниже. В следующем, 1981 году Константин поставил для учеников Национальной балетной школы панк-рок-балет The Past Of The Future. Судя по статье Брюса Блэкадара, появившейся в одном из майских выпусков Toronto Star, еще неизвестно, кто сильнее отрывался во время работы над этим балетом - сам хореограф или юные исполнители. Константин, увлекшийся в то время панк-роком и нью-вэйвом вообще и Ниной Хаген в частности (причем впервые он услышал "Африканское регги" Нины Хаген как раз в Сан-Антонио), получил потрясающую возможность создать балет с новой, необычной музыкой (или с тем, что некоторые его коллеги вовсе не считали "музыкой"). В интервью он почти экстатически рассказывал и о своем новом музыкальном увлечении, и о работе над балетом, замечая среди всего прочего, что даже позволил юным танцовщикам внести свой вклад в хореографию, хотя обычно этого не делает (об этом и в самом деле говорили его взрослые коллеги, в том числе, например, Валери Уайлдер - в комментариях к фильму-балету Canciones). Заметно невооруженным глазом, что он был взвинчен, увлечен и настроен очень восторженно: "это может быть либо полный провал, либо просто потрясно". К сожалению, у меня нет отзывов непосредственно о показе этого балета, но хочется верить, что результат оказался ближе к "просто потрясно", чем к "полному провалу". Если мне не изменяет память, The Past Of The Future был показан в 1982 году в рамках вечера балетов Патсаласа в Л'Акуиле в Италии. И в той же статье Блэкадара Константин рассказал, что мечтает поставить "греческий балет", а в данный момент думает о па-де-де на греческие народные песни. Кажется, идея "греческого балета" так и не получила осуществления, а что до па-де-де на греческие народные песни - то, кажется, этим па-де-де стало S'Agapo, поставленное в начале 1984 года для первого гала-концерта, организованного новоиспеченным худруком НБК - Эриком Бруном. S'Agapo станцевали Ивлин Харт из Виннипегского Королевского балета и Джон Аллейн, который тогда танцевал в Штутгартском балете, но позднее перешел в НБК. Насколько я помню, большого успеха это па-де-де не имело и в репертуар НБК не вошло.
А еще в 1981 году юные представители НБК Кимберли Глэзко и Кевин Пью стали серебряными медалистами Международного балетного конкурса в Москве. И на конкурсе они, среди всего прочего, танцевали специально созданное для них Константином па-де-де Poèmes intimes. Так что не исключено, что их успех был в какой-то мере и его заслугой. Как говорится, полцарства отдала бы за советскую прессу с подробным разбором выступлений Глэзко и Пью на конкурсе. Но увы, советская балетная критика всегда оставляла желать, и почти нет шансов на то, что можно найти сколько-нибудь внятный отзыв на Poèmes intimes. А жаль.
В 1982 году на свет наконец-то появилась - вернее, появился Nataraja, первый балет, который НБК официально заказал Константину. Ушли в прошлое ужасные аудиозаписи и голые задники, теперь Константин мог позволить себе и живую музыку (оркестр играл Третью симфонию "Шива Натараджа" Жака Шарпентье), и костюмы, разработанные торонтским дизайнером Санни Чой (золотые и серебряные трико, тканевые шлемы и маски), и декорации работы скульптора Рассела Жака (из-за проволочек с подготовкой декораций премьеру балета пришлось отложить на целый год). В интервью Брюсу Блэкадару в Toronto Star Константин, которого Блэкадар обозвал прелестно "a pixyish man", рассказал, как изменялись его замыслы по мере работы над этим балетом. Поначалу он собирался задействовать в "Натарадже" двух principal dancers (пол не указан, совсем не обязательно, что это были бы мужчина и женщина), потом увеличил их количество до трех - и предполагал, что это будут двое мужчин и женщина, и лишь в окончательном варианте в центре "Натараджи" оказались мужчина и две женщины: Дэвид Никсон, Амалия Шелхорн и Гизелла Витковски. В одной из рецензий (в журнале Maclean's) танцевавших в этом балете сравнили с "обездоленными ангелами, бесплотными и отчасти бездушными", а также отметили, что в балете не было какой-то внятной идеи, лишь мощь деперсонализированного движения. И маски, закрывавшие лица центральных персонажей, по-видимому, усиливали ощущение этой "деперсонализации". Джеймс Нойфельд, автор еще одной рецензии, появившейся в летнем выпуске Journal of Canadian Studies, назвал "Натараджу" значимым балетом для НБК, балетом, в котором труппа "говорит в унисон", и это несомненно - ее собственный голос. Этот балет создавался для НБК, для конкретных танцовщиков НБК (Константин очень тщательно подходил к выбору состава/составов для своих работ), в нем использовались все возможности и таланты этих танцовщиков (причем Константин "буквально доводил их до предела", реализуя свои хореографические замыслы), каждый участник балета понимал, что и зачем он делает, - потому что "Натараджу" нельзя было танцевать "равнодушно", "без понимания" того, что ты танцуешь, что ты выражаешь этим танцем. Константин объяснил смысл этого балета всем участникам, "превратил группу танцовщиков в инструмент для достижения своих целей", и в результате - по крайней мере, по мнению Нойфельда, - создал балет, имеющий большое значение для текущего репертуара НБК.
В том же 1982 году - но уже в следующем сезоне, в сезоне 1982/83 - в репертуар НБК вошли Canciones. Как я уже говорила выше, этот балет был создан в 1980 году для венесуэльской балетной компании, в том же году - показан в хореографической мастерской НБК, ну и вот, вошел в репертуар и продержался там довольно долго. Этот балет заслуживает особого внимания хотя бы потому, что на данный момент - это единственная хореографическая работа Константина, которую можно увидеть целиком: телеверсия Canciones была выпущена на DVD. Существует еще телеверсия его балета L'Île Inconnue, но ее не выпускали ни на VHS, ни на DVD, и добраться до нее пока что невозможно. Canciones, камерный балет на две пары, поставленный на испанские песни двадцатого века, длится примерно двадцать - двадцать пять минут. Мозе Моссанен, молодой режиссер, снял телеверсию Canciones в 1983 году, а четыре года спустя сделал ее первым эпизодом сериала Dancemakers, посвященного современным канадским хореографам. Тогда же он добавил к Canciones комментарии Сабины Алеманн, танцевавшей в этом балете, и Валери Уайлдер, фактически занимавшей в то время должность художественного директора НБК вместе с Линн Уоллис. Комментариев самого Константина в этом балете нет. С чем это было связано - сложно сказать, Моссанен утверждает, что Константин в то время был очень болен и не мог принимать участие в съемках (это прозрачный намек на СПИД, но такое объяснение звучит сомнительно, в 1987 году Константин был еще вполне активен и адекватен). Возможно, непоявление Константина в комментариях, снимавшихся в 1987 году, связано с его скандальным уходом из НБК. Ирония еще и в том, что Валери Уайлдер, очень доброжелательно говорящая о Константине и о Canciones в фильме, на тот момент, вероятно, была чуть ли не врагом Константина - по крайней мере, в его глазах она наверняка была врагом, ведь именно из-за острого конфликта с ней и Линн Уоллис он ушел из НБК. Наверно, Моссанену все-таки не следовало приглашать Уайлдер комментировать балет Константина. Хотя она, надо это признать, держалась безупречно, говорила о Константине и о его балете с уважением и симпатией, а главное - замечательно повела себя позднее, когда попыталась наладить отношения - даже не свои собственные, а отношения НБК - с умирающим Константином. Не ее вина, что это ей не удалось. Но об этом я напишу ниже. Что же касается телеверсии Canciones - как раз к комментариям там претензий нет, они интересные или, по крайней мере, не раздражающие. Гораздо хуже то, что Моссанен в своем стремлении "сделать красиво" (ну, надо помнить о том, что это был его первый опыт съемок балета/танца) наделал кучу досадных ошибок: камера "режет" танцовщикам ноги, искажает движения, мешает рассмотреть хореографию. Но хуже всего - танец то и дело перебивают вставки с поющей Джанис Тейлор, и это губит балет еще вернее, чем спорные операторские решения. И тем не менее, тем не менее, это можно смотреть и даже получать определенное удовольствие. Потому что даже лохмотья хореографии интересны, а местами - прелестны. И очень хороши танцовщики, подобранные Константином: гениальная Вероника Теннант, пластичный Кевин Пью, лукавая Сабина Алеманн и задорный Дэвид Никсон. И конечно, хорош сам Константин, появляющийся в "студийных" эпизодах: он молча репетирует, разрабатывает Canciones на самом себе, и эти репетиции-разработки сменяются балетными эпизодами.
Что еще было в жизни Константина в 1982 году? Liebestod понятно на какую музыку, поставленный по заказу CBC-TV (еще одна недоступная мне телезапись работы Константина), Bolero тоже понятно на какую музыку - соло для Вероники Теннант, вечер его балетов в Л'Акуиле - Liebestod, Angali, Canciones и The Past Of The Future, причем - если верить рассказу самого Константина - публика потребовала трижды повторить финал The Past Of The Future. По состоянию на начало 1983 года в активном репертуаре НБК было шесть балетов Константина - в том числе самый первый, Inventions. И в 1982 году Александр Грант, худрук НБК, сделал Константина штатным хореографом компании.
В начале 1983 года Константин оказался в Луисвилле, где ставил для Луисвилльской балетной компании "Сильфиду" (в постановке Эрика Бруна). Сам Эрик, о котором было уже точно известно, что в июле он сменит Гранта в должности худрука НБК, должен был приехать в Луисвилл позже, чтобы добавить последние штрихи и вообще удостовериться, что все нормально, и Константин все сделал, как надо. Судя по сохранившемуся интервью Эрика в The Courier Journal (выпуск от 13 февраля 1983 года), он остался вполне доволен тем, что у луисвилльцев (и, наверно, у Константина) получилось в конце концов. Интересно, что осенью 1985 года Константин точно так же будет ставить "Сильфиду" Эрика в Сиднее, для Австралийского балета. И сам Эрик тогда прилетит в Сидней лишь к концу репетиционного периода, чтобы проверить все, что получилось, навести последний глянец, а еще - в последний раз в жизни выйти на сцену, сыграв Мэдж. Колин Пизли, тоже исполнявший роль Мэдж в той постановке (но не в премьерном составе), вспоминал в интервью 2010 года о том, как Эрик показывал партию Мэдж, и добавлял при этом, что вообще-то "Сильфиду" с ними репетировал не Эрик, а Константин, "хореограф и близкий друг Эрика". Прелестно это уточнение "близкий друг".
Как бы то ни было, Эрик поручал Константину ставить свою версию "Сильфиды" - и как минимум дважды, а может быть, и чаще, нет у меня точной информации. Мне кажется, это вполне ясно свидетельствует о том, что в данном вопросе Эрик Константину доверял и знал, что тот с задачей справится и не наставит черт знает чего, не сделает из "Сильфиды" Эрика какую-нибудь свою виллису. Тоже выразительный штрих к их отношениям. Но подробнее об их отношениях будет ниже. В Луисвилле же Константин тоже дал интервью все тому The Courier Journal (выпуск от 18 января 1983 года), расхвалил луисвилльских танцовщиков, которые быстро учатся, стараются и вообще молодцы, ответил на непременный вопрос о том, что вдохновляет его самого как хореографа (ответ: природа, "деревья, движения птиц", он говорил об этом во многих интервью), и под конец смущенно признался, что поскольку исполняет теперь на сцене только мимические роли, то берет балетный класс не каждый день, ему уже не надо держать себя в такой строгой форме, как классическим танцовщикам. Но тут же добавил, что вообще-то для танцовщиков это не слишком хорошо, и дал понять, что не стоит брать с него пример.
В июле 1983 года Эрик Брун стал художественным руководителем Национального балета Канады - и занимал эту должность вплоть до своей смерти 1 апреля 1986 года. Как писал Джеймс Нойфельд, историк НБК, "полный расцвет короткой и бурной карьеры Патсаласа" пришелся именно на этот период - когда Эрик Брун был худруком. Именно в этот период Константин создал L'Île Inconnue - балет, который, судя по всему, многие критики считали вершиной его творчества. Премьера L'Île Inconnue состоялась 16 ноября 1983 года (музыкальной основой стал цикл песен Гектора Берлиоза Les Nuits d'été на стихи Теофиля Готье, и между прочим, одно из стихотворений в этом цикле - Le Spectre de la Rose, "точка отсчета" для всем известного одноименного балета Фокина; но Константин обошелся без отсылок к этому "Призраку розы"). Насколько мне известно, этот балет получил очень хорошую прессу, мне кажется, я до сих пор не встречала ни одного отрицательного отзыва на него. Джеймс Нойфельд в осеннем выпуске Journal of Canadian Studies за 1984 год писал, что нигде больше труппа НБК не танцует так легко и с таким удовольствием, как в балетах Константина. Пенелопа Рид Дуб в мартовском номере Ballet News за 1984 год назвала L'Île Inconnue лучшим канадским балетом и вообще одним из лучших виденных ею балетов. Константин создал "почти совершенную сюиту танцев (дуэтов, трио, ансамблей) о любви, разлуке, смерти и радости". Он вновь полностью использовал возможности молодых танцовщиков НБК, в первую очередь, конечно, Гизеллы Витковски, о которой с восхищением отзывались и Нойфельд, и Рид Дуб. В 1985 году, как я уже говорила выше, была создана телеверсия L'Île Inconnue (в рамках телепрограммы Canadance). К сожалению, взять ее неоткуда, в интернете можно найти только совсем крохотный отрывок в дурном качестве, и по нему ничего не поймешь. Остается лишь надеяться на то, что найдутся активисты-балетоманы, которые раскопают своих подвалов, найдут запись этой телепередачи, оцифруют и выложат в сеть. Но с тем же успехом можно надеяться на мир во всем мире и на то, что мне подарят за красивые глаза доступ к архивам Globe and Mail.
В том же сезоне, 2 мая 1984 года, Константин представил зрителям еще один балет - Oiseaux Exotiques, легкомысленное, яркое, почти кабарешное зрелище с раздетыми чуть ли не донага мальчиками, с женщинами в юбках с оборками и не то с перьями, не то с гирляндами в волосах, с ритмами конги и самбы в специально заказанной музыке Гарри Фридмана. Никаких драм, только веселье и зажигательные танцы, флирт и эротика, в общем, как воскликнул Уильям Литтлер в своей статье в Toronto Star (3 мая 1984 года), "секс пришел в Национальный балет", и "танцовщикам это явно понравилось". Что касается критиков - понравилось далеко не всем: Литтлер отозвался скорее благосклонно, чем нет, но заметил, что балет нуждается в редактировании, а то он слишком уж длинный и "многословный"; Майкл Крэбб в ноябрьском Dance Magazine за 1984 год решительно осудил "Экзотических птиц", обозвал их вульгарным и кричащим бурлеском и попинал публику, вопившую от восторга; а Пенелопа Рид Дуб в октябрьском Ballet News того же года написала коротенькую, но вполне комплиментарную рецензию, особо отметив сольную вариацию Soaring в исполнении Оуэна Монтегю. И у нас есть возможность сравнить наши ощущения с ощущениями Рид Дуб (сделав скидку на то, что она-то видела этот балет "вживую"), потому что именно эта вариация - и еще один отрывок из "Экзотических птиц", номер "Черная вдова" в исполнении Карен Кэйн - показаны в документальном фильме Bold Steps, посвященном первому году жизни НБК под руководством Эрика Бруна. Фильм и начинается с массовой сцены из Oiseaux Exotiques, а во второй половине фильма можно увидеть и вариацию Монтегю, и номер "Черная вдова", и репетиции с участием самого Константина. В целом он появляется в фильме трижды: в самом начале, на несколько секунд, в костюмерной, наблюдая за работой над костюмами к "Экзотическим птицам"; в середине - тоже на несколько секунд, репетируя чуточку сумасшедшие прыжки с Гизеллой Витковски; и наконец, ближе к концу, в репетиционной нарезке: сначала он разбирает музыку с пианистом и репетирует па-де-де с Сабиной Алеманн и (по-моему) Рексом Харрингтоном; потом репетирует па-де-труа с Карен Кэйн, Йоко Итино и третьей танцовщицей, которую я не могу узнать; и, наконец, репетирует номер "Черная вдова" с Карен Кэйн. И это пока что единственный доступный мне видеоматериал, где слышен голос Константина.
1984 год во многом стал его творческим пиком. Теперь можно гадать, что было бы, если б два года спустя ему не пришлось уйти из НБК, если бы Эрик Брун прожил дольше, если бы у Константина была возможность беспрепятственно продолжать работу со знакомой ему труппой, и так далее, и так далее. Но все знают про историю и сослагательное наклонение. В сезоне 1984/85 он создал для НБК лишь один балет - Piano Concerto, переработав тот самый балет на музыку Хинастеры, принесший ему победу на Бостонском конкурсе хореографов в 1979 году. Премьера Piano Concerto состоялась 1 мая 1985 года, критики приняли новинку вполне благосклонно. В интервью газете Globe and Mail, появившемся за несколько дней до премьеры, 27 апреля 1985 года, Константин рассказал, что первоначально Эрик Брун планировал составить новую "тройчатку" из балета Дэвида Эрла Realm, третьего акта "Раймонды" и "Весны священной" Константина, но Константин его отговорил, указав на слишком заметные параллели между "Весной" и Realm: оба балета так или иначе посвящены "примитивным культурам и ритуалам", в том числе человеческим жертвоприношениям. Поэтому взамен "Весны" Константин предложил Piano Concerto - абстрактный балет, в котором не было человеческих эмоций и психологических взаимоотношений. "Это настолько серьезная работа, что даже сам Патсалас признает, что в ней нет юмора". Вообще судя по отзывам на балеты Константина, в них очень часто не было юмора, и веселье в них - скорее исключение, чем правило, но ладно, критикам и самому Константину виднее.
В январе 1985 года Константин поставил балетные сцены для "Фауста" (постановка Канадской Оперной компании) - спасибо Globe and Mail и Дейдре Келли, написавшей довольно подробный отчет об этой работе Константина в выпуске G&M от 26 января 1985 года. В том же 1985 году Константин получил премию Clifford E. Lee Award за балет Notturni (к сожалению, мне не удалось найти сколько-нибудь внятной информации о том, что это был за балет, на какую музыку, кто в нем танцевал, и все такое). А еще на летних гастролях 1985 года НБК наконец-то показал в Европе балеты Константина - Canciones и L'Île Inconnue. Никогда прежде НБК не показывал балеты Константина ни в Европе, ни в Нью-Йорке - так сказать, в мировых балетных центрах (хотя до главной европейской балетной столицы - Лондона - НБК балеты Константина так и не довез). И балетные критики вроде Клайва Барнса (в Нью-Йорке) и Джона Персиваля (в Лондоне) пеняли за это НБК еще в 1979 году: вот, мол, у вас человек хореографический конкурс выиграл, а вы нам его балеты не показываете, а показываете опять "Лебединое озеро" и много-много Аштона. Не знаю, право, что бы сказали Барнс и Персиваль, увидев все-таки балеты Константина, но хотя бы проявляли интерес, и то хорошо.
В сезоне 1985/86 Константин взял отпуск, a sabbatical year, для путешествия по Азии и Австралии. С этим отпуском, между прочим, тоже есть неясности в источниках: в программке НБК на сезон 1985/86 написано черным по белому, что именно в этом сезоне Константин будет отсутствовать; в Passion to Dance Нойфельд писал, что Константин лишь планировал взять отпуск в своем последнем сезоне в НБК, в 1986/87, но "жестокая и капризная судьба распорядилась по-другому"; в своей статье Here They Come - The National Ballet in 1983-84 (осенний выпуск Journal of Canadian Studies за 1984 год) все тот же Нойфельд писал, что Константин уже взял годовой отпуск - на сезон 1984/85. В общем, все смутно, но судя по воспоминаниям Карен Кэйн, Константин все-таки взял отпуск на сезон 1985/86, последний сезон Эрика Бруна в НБК (причем отправился он в путешествие не просто так, а по полученному гранту Совета Канады). Как писала Кэйн в своей автобиографии Movement Never Lies, Константин отсутствовал несколько месяцев и вернулся в Канаду незадолго до болезни и смерти Эрика. Как я уже писала выше, в это время он не только путешествовал, но и поставил в Австралии "Сильфиду" Эрика. А еще именно тогда, в Австралии, он впервые подумал о постановке балета на "Песнь о Земле" Малера. Именно этот балет, Das Lied von der Erde, и стал, судя по всему, его последней хореографической работой.
Теперь мне хочется чуть-чуть отвлечься от балетов Константина и еще немного поговорить о его отношениях с Эриком Бруном. Поскольку Эрик являлся и является куда более яркой и заметной величиной на балетном небосклоне, то шансов на то, что в балетной литературе (именно в литературе, оставим пока в покое периодику) удастся найти информацию о Константине в какой-то связи с Эриком, - больше, нежели шансов на обнаружение информации только о Константине, без отсылок к Эрику. То же самое справедливо и для мемуарной литературы, где каким бы то ни было образом упоминается Эрик, особенно в последний период своей жизни - когда он был худруком НБК. Так, например, даже Джон Грюн, бойкое перо, писатель, критик и журналист, автор первой, еще прижизненной биографии Эрика Erik Bruhn - Danseur Noble, в своих собственных многословных и очень азартных мемуарах Callas Kissed Me...Lenny Too!: A Critic's Memoir (выдержанных в стиле "кто с кем и кто кого") упоминал Константина как "талантливого молодого танцовщика и хореографа", с которым Эрик завязал тесные отношения после расставания с Рудольфом Нуриевым. Упоминания о Константине как о замене/преемнике Рудольфа в жизни Эрика появляются и в двух больших, можно даже сказать - фундаментальных биографиях Нуриева: Rudolf Nureyev His Life Дианы Солуэй и Rudolf Nureyev The Life Джули Каваны. Солуэй ограничивается несколькими фразами: рассказывая об отношениях Эрика и Михаила Барышникова (и о легкой ревности Нуриева к Барышникову в том числе и из-за Эрика), она уточняет, что Эрик тогда "жил с Константином Патсаласом, красивым греческим танцовщиком и хореографом Национального балета Канады"; в рассказе о последней болезни Эрика она почти повторяет себя саму, говоря, что Эрик "много лет жил с танцовщиком и хореографом Константином Патсаласом". И наконец, в обширной сноске она передает историю, которую я уже частично цитировала: о том, как Константин после смерти Эрика сжигал его вещи ("таким образом исчезло много его бумаг и костюмов"), а также о слухах, ходивших после смерти самого Константина от СПИДа, - мол, это косвенное подтверждение того, что и сам Эрик умер от СПИДа (или от рака, развившегося на фоне СПИДа). Джули Кавана в своей книге, вышедшей девять лет спустя после книги Солуэй и избавленной от некоторых недостоверных сведений, излагавшихся у Солуэй, уделила Константину ненамного больше внимания, но тем не менее, две-три фразы, касающиеся Константина в ее книге, более выразительны и информативны, чем у Солуэй. Хотя на первый взгляд кажется, что Кавана практически дословно повторяет Солуэй, когда пишет, что в середине семидесятых Эрик "жил с Константином Патсаласом, греческим танцовщиком и хореографом Национального балета Канады и наконец-то обрел семейную стабильность, к которой так сильно стремился". И тут же она приводит коротенькую, но очень показательную цитату из письма Эрика Рудольфу, где Эрик пишет, что "Константин очень терпелив со мною, и это хорошо", и рассказывает, как несколько раз две пары - Эрик и Константин и Рудольф со своим тогдашним любовником Уоллесом Поттсом - встречались и проводили время вчетвером, без какой-либо ревности Рудольфа к Константину (потому что не Константин был угрозой, а все тот же Барышников, которым Эрик восхищался как танцовщиком). Кавана упоминает Константина и в рассказе о смерти Эрика и о его последней встрече с Рудольфом (Рудольф прилетел в Торонто к умирающему Эрику на два дня, но, вопреки легенде, повторенной даже у Солуэй: что они проговорили целый день и сумели вот так попрощаться, - в реальности все оказалось куда печальнее: Эрик был еще жив и в сознании, и даже не прикован к постели, но он уже был безразличен ко всем и ко всему, даже к Рудольфу, так что им не удалось поговорить; "он был уже мертв для меня" - так говорил об этом свидании сам Рудольф). Кавана назвала Константина "партнером" Эрика, а еще привела странную и довольно грустную историю, переданную ей Мод Гослинг - со слов Рудольфа, ставшего случайным свидетелем этой сцены: он услышал, как Константин шептал Эрику: "Не волнуйся. Там, наверху, прекрасно, ты найдешь там много друзей". Рудольф был шокирован услышанным, сам он, по словам Мод Гослинг, никогда бы не сказал ничего подобного. На мой взгляд, эта история если и говорит о чем-то, то лишь о том, что Константин на тот момент был совершенно раздавлен умиранием Эрика и цеплялся за любые обещания чего-то "прекрасного там, наверху", утешая не столько Эрика, сколько самого себя. Но это лишь мое мнение.
В 2008 году, вскоре после появления книги Джули Каваны, в Дании вышла вторая биография Эрика Erik Bruhn - billedet indeni, написанная Александром Мейнерцем. И поскольку Эрик был там центральным персонажем, то стоило ожидать, что автор уделит достаточно внимания и Константину. Ожидания отчасти оправдались, отчасти нет. Удивителен оказался откровенно враждебный тон Мейнерца, появлявшийся у него, как только речь заходила о Константине. С чем это было связано - лично для меня так и осталось загадкой. Складывалось достаточно странное ощущение, что у биографа было что-то почти личное к Константину. Или же он невольно перенял настроения некоторых своих поставщиков информации, относившихся к Константину с заметной недоброжелательностью. Мейнерц написал о Константине не очень много и не слишком связно, в лучших своих традициях - зачастую не указывая источники излагаемых сведений, а главное - он изо всех сил (и это очень чувствовалось) старался убедить читателей в том, что Константин был попросту недостоин Эрика. Проще говоря - что Константин был для Эрика плох, да и сам по себе был плох: бесталанный карьерист, ставивший "претенциозные и незрелые" балеты, эгоист и вообще неприятный тип. Такое отношение биографа к Константину было тем более поразительно, что он ни о ком другом в своей книге не писал так неприязненно, как о Константине. Уже первая фраза, касавшаяся Константина: "возможно, единственной ахиллесовой пятой Бруна на посту руководителя Национального балета Канады была его связь с греческим танцовщиком и хореографом Константином Патсаласом" - уже эта фраза задавала тон всему рассказу Мейнерца об отношениях Эрика и Константина. Затем он развивает эту мысль, иронично цитируя интервью Константина: "Я хочу, чтобы моя работа говорила сама за себя", - и тут же добавляя, что интервью это было весьма "многословным" (а речь в интервью шла, между прочим, о новом балете Константина - и последнем его балете для НБК: Lost in Twilight на музыку датского композитора Пера Нёргора), и указывая заодно, что "стиль" (вероятно, стиль балетов) был "типичен для Патсаласа", и некие неназванные танцовщики НБК описывали этот стиль как раз как "незрелый и претенциозный". Мейнерц идет еще дальше, заявляя, что Патсалас был протеже Селии Франки (спорное заявление), что Александр Грант в 1979 году сделал его штатным хореографом НБК (откровенная ошибка: в 1979 году он стал только первым солистом; Грант сделал его и Джеймса Куделку company choreographers в 1980 году, и лишь в 1982 году Константин стал resident choreographer НБК), и что, мол, вообще сложно судить, до какой степени Брун в качестве руководителя НБК действительно хотел продвигать Константина и насколько это было оправдано с художественной точки зрения. Затем он описывает в самых мрачных тонах личные отношения Константина и Эрика, основываясь на обрывочных цитатах из письма Эрика (1981 год), где Эрик жалуется, что Константин не уделяет ему достаточно внимания, что он сам значит для Константина все меньше и меньше "как друг", что у них все меньше и меньше общего, и вообще все тлен. Затем Мейнерц рассказывает - опять же со слов неназванных танцовщиков НБК - историю о том, как уже после назначения Эрика худруком НБК Константин зазнался, считая, что раз он партнер Эрика - то и сам почти худрук, и во время гастролей НБК по стране обстановка так накалилась, что Эрик отослал Константина обратно в Торонто, а сам выступил перед всей труппой, заявив, что у Константина не будет какого-то особого статуса из-за его отношений с Эриком. История смутная, Мейнерц, как обычно, не называет ни свои источники, ни где и когда точно все это произошло. Предлагается поверить ему на слово. Ну, что еще остается.
Лишь в конце раздела, посвященного Константину, Мейнерц спохватился и представил другой взгляд на Константина и на его отношения с Эриком. Пенелопа Рид Дуб, одна из близких друзей Константина, публиковавшая, среди всего прочего, интересные рецензии на его балеты в журнале Ballet News, считала, что Эрик всегда заботился о Константине и восхищался им, относился к нему покровительственно и заботливо - может быть, даже как старший брат или как отец (помним о том, что между Эриком и Константином было пятнадцать лет разницы в возрасте), но при этом - это очень важное замечание - часто мог вести себя с ним очень холодно на глазах у других людей. Сам Константин, по ее словам, обожал Эрика, но ему было нелегко с Эриком из-за присущих Эрику перепадов настроения и манеры отстраняться, создавать внезапную дистанцию (он так себя вел не только с Константином, со многими людьми, даже с тем же Рудольфом). Возможно, именно вот эта манера обращаться с Константином очень холодно на людях и навела Люкке Шрам, подругу Эрика, на мысль о том, что в 1983 году между ним и Константином все было кончено, и они уже не были любовниками. Может быть, так оно и было. А может быть, и нет. В любом случае, тогда их отношения совершенно точно не были закончены.
Еще немного неформальных сведений об отношениях Эрика и Константина мне удалось найти в автобиографии Карен Кэйн Movement Never Lies. Она тесно общалась и с Эриком, и с Константином, и среди всего прочего вспоминала, как в 1974 году вместе с Константином смотрела в Копенгагене спектакль "Расёмон", где играл Эрик (единственная его роль в драматическом театре), а в 1976 году, когда она танцевала в балете Ролана Пети "Нана" и перекрасилась в рыжий цвет, чтобы лучше соответствовать роли Нана, Эрик и Константин приехали на премьеру и были искренне восхищены изменившимся цветом ее волос. Рассказывая о последних годах жизни Эрика, Кэйн замечала, что труппа долго не замечала, что Эрик болен, в том числе не замечала его болезненной худобы - потому что он всегда был худым и очень привередливым в еде, и Константин, по словам Кэйн, говорил ей о том, что один врач, осмотревший Эрика, был шокирован, столкнувшись с первым в своей практике случаем истощения взрослого человека в Канаде. Интересно, что Константин узнал об этом, вдвойне интересно, от кого он об этом узнал - от Эрика или от врача. Кэйн добавляет еще один штрих к портрету Константина и к истории его отношений с Эриком, сообщая, что в последний год жизни Эрика друзья - явно с переменным успехом - пытались уговорить его есть хоть раз в день, а Константин - великолепный повар, считавший своим долгом готовить то, что Эрик был согласен есть, - в то время путешествовал (следовательно, некому было Эрика кормить). Вот эти мимолетные, домашние, семейные детали отношений либо ускользнули от внимания Мейнерца, либо были отброшены им как не соответствующие его концепции. Кэйн - я уже писала об этом выше - называла Константина "многолетним спутником" Эрика и добавляла, что Эрик восхищался его балетами. У нее не возникало вопроса о том, действительно ли Эрик хотел продвигать Константина и считал ли такое продвижение художественно оправданным. Другое дело, что последнее его решение по продвижению Константина, вступившее в силу уже после его смерти, привело к скандалу, к уходу Константина из НБК, к исчезновению его балетов из репертуара компании. Но Эрик не мог этого предвидеть. Может быть, еще и потому, что не мог предвидеть, каким ударом - в том числе и по психике - станет его смерть для Константина.