[m-lle-lucille]

Пятого июля в Гамбурге я посмотрела "Смерть в Венеции", балет Джона Ноймайера по мотивам новеллы Томаса Манна.
Это присказка, а сказка будет путаной и дерганой, потому что до сих пор мне очень трудно связать впечатления и рассказать более-менее внятно, как это было. Я могу только сказать, что это было прекрасно. И я не ожидала, что реакция зала будет такой восторженной. Хотя я уже по предыдущему спектаклю, "Shakespeare Dances", увиденному накануне, поняла, что Ноймайера в Гамбурге очень любят. Но то, что было после "Смерти в Венеции, невозможно сравнить даже с реакцией на "Shakespeare Dances". Это было захлестывающее, разделенное на всех в зале счастье.
Оркестровая яма закрыта, спектакль идет под аудиозапись. В левом углу сцены поставлено фортепиано, и пианистка - знаменитая Элизабет Купер - то и дело встраивается в действие, ее музыка перебивает, перекрывает оркестровые записи. И она играла так, что дыхание перехватывало. Иногда даже не верилось, что это она одна так играет - с такой силой, с такой мощью и страстью. И когда она вышла на поклон (Ллойд Риггинс вывел ее, а потом поцеловал ей руку) - маленькая, старая, огненно-рыжая женщина в черном платье - если б зал уже не стоял, то конечно, встал бы, приветствуя ее. Самые бешеные, самые оглушительные аплодисменты казались недостаточно бешеными и оглушительными, чтобы выразить восхищение ее игрой, ее музыкой. Она была прекрасна. И без нее этот спектакль, конечно, не был бы таким поразительным, каким он был в этот день.
И все были прекрасны: исполнители главных ролей и кордебалет, осветители, рабочие сцены, сам Джон Ноймайер. Как замечательно задан нужный тон с первых секунд спектакля: у голубой стены, спиной к зрителям, стоит невысокий, очень худой человек в сером костюме и держит партитуру Баха. Все начинается в полной тишине, и зал тоже погружается в эту тишину, молчит и боится дышать. Потом Ашенбах - Ллойд Риггинс - оборачивается, проходит к авансцене, садится на стул, пьет кофе, поданный его ассистенткой (Анна Лаудере), переобувается. Звучат первые музыкальные такты, он снова встает, уходит в глубь сцены, ассистентка следует за ним, открывает партитуру. Поднимается задник, открывая зеркала (намек на балетную студию) и стоящего перед зеркалами "Фридриха Великого" (Иван Урбан). И Риггинс-Ашенбах начинает танцевать.

Дальше очень много букв

Он был гениален и в первом, и во втором акте. Я боялась, что мне придется делать скидку на его возраст, на то, что между видеоверсией и этим спектаклем прошло десять лет, на то, что он уже не может быть так хорош, как раньше. Я ошиблась. Это роль Риггинса, и он был великолепен в образе измученного, хрупкого, ломкого, нервного, злого, гомосексуального Ашенбаха. Еще ярче, как мне показалось, проявилась изначально заложенная в нем гомосексуальность: у этого Ашенбаха мир переворачивается не оттого, что он влюбляется в существо того же пола, что и он сам, а оттого, что он влюбляется в юного мальчика. И обречен он не из-за того, что любит мальчика Тадзио, а из-за того, что не хочет любить его без взаимности - и не верит, что эта взаимность возможна. Умирает от невозможности любви Тадзио к нему. От веры в эту невозможность.
Но это - уже во втором акте. В первом акте (до появления Тадзио) великолепно показано, как Ашенбах мало-помалу теряет власть над своими творческими импульсами, над способностью выражать свои чувства, используя тела танцовщиков, проще говоря - он не может совладать с собственной хореографией. Риггинс был изумительно легок и в то же время - как будто бы недостаточно гибок и точен: он запутывался в своей хореографии, и танцовщики выходили из-под контроля, слаженный танец рассыпался, превращаясь в нестройный, пугающий хаос. Он резко хлопал в ладоши, злился, останавливал репетицию, начинал все заново - и все повторялось: танцовщики старались выразить его идеи, успеть за ним, уловить его движения - но не могли. Великолепно была изображена эта мучительная "хореографическая кухня", и сам Риггинс в этих сценах танцевал так, как и танцует хореограф, показывающий, намечающий движения, но не исполняющий их в полную силу, так, как может исполнить танцовщик. И все равно это выглядело потрясающе: в дуэтах с "Барбариной" (дивная Элен Буше) и "эскизами", в па-де-труа с "концептами" (Сильвия Аццони и Александр Рябко) не было идеальной синхронности, Ашенбах то чуточку спешил, то немного отставал, и вот эти крохотные расхождения производили потрясающе сильное впечатление. И надо было видеть, как Риггинс-Ашенбах владеет собственным щуплым, хрупким телом, как выразительны его жесты, как изумительна мелкая техника (след ли это датской школы? возможно). И стоит добавить, что в дуэтах с "Фридрихом" синхронность была, там Ашенбах как будто достигал того, к чему стремился, - но тут же понимал, что это совсем не то, что нужно, и раздражался еще больше.
Иван Урбан ("Фридрих") тоже был великолепен. Господи, а кто там был не великолепен? И мне показалось, что в отношениях между "Фридрихом" и Ашенбахом точно было что-то "нерабочее", подразумевавшаяся связь. "Фридрих" время от времени ведет себя как танцовщик-любимчик, знающий, что хореограф ему благоволит (впрочем, это расположение - тоже имеет пределы): в сцене общей репетиции в конце, когда идеи Ашенбаха выходят из-под контроля, а танцовщики танцуют все беспорядочнее и бессвязнее, "Фридрих" повторяет движения Ашенбаха, причем не только танцевальные па, но и какие-то "рабочие" жесты, жесты хореографа, руководящего репетицией: не пародирует Ашенбаха, но подражает ему, подчеркивает свою близость к нему. Он довольно легкомысленный и беспечный, он привязан к Ашенбаху, но не понимает, что творится у того на душе. И когда Ашенбах в этом танцевальном хаосе срывается и останавливает репетицию (надо видеть, как реагирует ансамбль: все замирают, а когда Ашенбах нервно проходит "перед строем", явно в поисках того, на ком можно было бы сорвать злость, и приближается к одной девушке, она испуганно вздрагивает и втягивает голову в плечи; но Ашенбах ее не трогает, а срывает треуголку с другого мальчика и бросает на землю), и отходит к стене, прижимается к ней лбом, пряча лицо, то свет гаснет, ансамбль в темноте уходит со сцены, и лишь "Фридрих" подходит к световому пятну, в котором стоит Ашенбах, и кладет руку ему на плечо. А когда Ашенбах оборачивается - возникает короткая пауза, Ашенбах и "Фридрих" смотрят друг на друга, и "Фридрих" как будто ждет поцелуя. Но Ашенбах отталкивает его и уходит, и "Фридрих" пропадает в темноте. В видеоверсии это не так подано, там пауза короче, зрительный контакт не настолько очевиден, ощущение немного другое. А вот в спектакле - кажется, что "Фридрих" действительно влюблен в Ашенбаха. И во втором акте, в последнем появлении "Фридриха" (и как идеи, которую Ашенбах уже не сможет воплотить, и как человека-танцовщика, в котором Ашенбах хотел воплотить эту идею), в прощании с умирающим Ашенбахом - было очень много нежности. Именно в живом спектакле я заметила то, на что не обращала внимания в видеозаписи: в первом акте, во время репетиций, Ашенбах в какой-то момент срывает с головы "Фридриха" пудреный парик, превращая короля Фридриха в танцовщика. Во втором акте ситуация отзеркалена: "Фридрих" снимает парик с головы Ашенбаха, возвращая его к самому себе (а потом еще приходит мать Ашенбаха и стирает "молодящий" макияж с его лица). Их последний дуэт был очень нежен и эротичен, отчасти - реминисценция дуэта Ашенбаха и Тадзио, не хореографически, но настроенчески: все та же тема односторонней любви. "Фридрих" выше Ашенбаха, моложе, сильнее, он будто пытается укрыть Ашенбаха в объятиях, спасти его, - но все кончено, для Ашенбаха уже нет спасения, он порвал с прежней жизнью, с "Фридрихом", со своим непоставленным последним балетом. И "Фридрих" это понимает, в конце концов, и сдается, укрывает Ашенбаха своим синим камзолом, обнимает со спины, отдавая ему партитуру Баха, но отступает быстрее, чем в видеоверсии, едва прижавшись щекой к плечу Ашенбаха. Видно, чувствует, что уже не нужен. А еще было заметнее подано короткое движение: в этом дуэте Ашенбах проводил рукой по волосам "Фридриха", повторяя себя самого в дуэте с Тадзио, когда так же гладил Тадзио по волосам. И снова почудилось, что в этой истории, в этом балете, трагедия Ашенбаха в том, что он может получить взрослого мужчину, такого, как "Фридрих", но не может получить юношу Тадзио. Или по крайней мере, верит в то, что не может его получить.
Так и в сценах с двойниками (Отто Бубеничек и Карстен Юнг), особенно в сцене в первом акте, в фойе отеля (когда веселая парочка геев вторгается в общие чинные танцы в пастельных тонах и пристает к Ашенбаху), сделаны более чем прозрачные намеки на осознанную, принятую гомосексуальность Ашенбаха. В сцене в отеле Ашенбаха раздражали не столько приставания этой парочки, сколько вообще - повышенное внимание к его персоне, от кого бы оно ни исходило (когда раньше вполне себе гетеросексуальная парочка гостей узнавала его, он смущался и злился). Его не смущало, что к нему липнут именно мужчины (а липли они очень активно, активнее, чем в видеоверсии, вплоть до того, что один из геев (кажется, в исполнении Отто) не только обнимал его, увлекая в вальс, но и хватал при этом за задницу), нет, его бесило, что вот, лезут к нему, нарушают его уединение, мешают читать газету. Не было стеснения гетеросексуала, к которому пристают, а он не такой, он ждет трамвая "Желание". Ничего подобного: просто и мужчины эти не в его вкусе, и вообще, не до них ему, оставьте его в покое.
Надо сказать, двойники были в некоторых сценах очень хороши, в некоторых - бледнее. В первых появлениях - путниками и гондольерами - они произвели на меня не такое потрясающее впечатление, какое производили Иржи и Отто в видеоверсии. Казалось, что Карстену и Отто не то чтобы не хватает срепетированности и слаженности, но нет у них такого чутья друг к другу, какое было у Иржи и Отто (ну, тут впору порассуждать о близости близнецов, недостижимой между не-близнецами). Иржи и Отто в этих сценах излучали чувственность, они были воплощением соблазна и сексуальности; Карстен и Отто хорошо танцевали, но не били так по нервам. И я уже пригорюнилась, решив, что мне недодадут хороших двойников, но в сцене в отеле они полностью реабилитировали себя: они были восхитительной парочкой, такими наглыми, бойкими, веселыми геями, кокетливыми и с наслаждением шокирующими приличную публику. И если в первых сценах у них все-таки чувствовалась какая-то несинхронность, то в сцене в отеле они явно ощущали друг друга и замечательно работали в дуэте. Я наслаждалась, любуясь ими. И так же восхитительны они были во втором акте, в образах парикмахеров и музыкантов. А вот в вакханалии они опять-таки немного недодали эротики. Так что в итоге в сценах отчетливо эротических они были менее выразительны, чем в сценах без такого ярко выраженного эротического заряда. Как будто не было между ними нужной искорки, не проскакивала она. Зато в сценах, где можно было добавить немного юмора (пусть и страшного, как в Пляске смерти), они чувствовали себя в своей стихии и отрывались. Они были чудными парикмахерами, "омолаживающими" Ашенбаха: в конце сцены Отто садился в парикмахерское кресло, кокетливо вытягивал носочки, а Карстен лихо увозил его за кулисы. Отто вообще был прекрасен, по-прежнему божественно гибок и прыгуч, и замечательно сложен - будто и не прошло десяти лет между видеоверсией и этим спектаклем. И Карстен, хоть и не мог полностью заменить Иржи, но все равно прекрасно танцевал и играл, и в целом подходил на эту роль. Просто не везде они с Отто совпадали по настроению, что ли. Но когда совпадали - это сразу производило нужное впечатление.
И наверно, лучше всего они были в Пляске смерти. Это, наверно, одна из самых бешеных, жутких, драйвовых сцен в балете, что я видела. Она и в видеоверсии головокружительно хороша, но в живом спектакле - просто сумасшедшая, дикая, бьющая по нервам, так что вжимаешься в кресло, как на рок-концерте - или как во взлетающем самолете. Вот здесь Отто и Карстен были на высоте, они вели эту бешеную пляску, увлекая за собой кордебалет, затанцовывая всех до смерти. Еще острее, чем в записи, ощущаешь, как возникают и нарастают безумие, чума, ужас, и с появлением музыкантов кордебалет срывается в неистовую пляску в мигающем, разноцветном, дискотечном свете. А потом эта пляска обрывается внезапно, наступает почти умиротворяющее затишье, но Ашенбах уже болен смертельно, и ему не уйти.
В живом спектакле еще лучше, чем в видеоверсии, заметно, как музыканты выезжают на сцену на полосах ткани, в которых труповозы в черных колпаках тащат тела умерших. Напряжение выплескивается в зал, кордебалет танцует исступленно, безудержно, потому что - ну правда, нечего терять, вот-вот, наверно, придет смерть. А смерть, кажется, танцует вместе с ними - не только в образе музыкантов. Я разглядела то, на что не обращала внимания в видеоверсии: в первом акте, в сцене в фойе, еще до начала общего танца, гости проходят туда-сюда, общаются, на заднем плане даже ругаются по-итальянски, и один из гостей, юноша в белом смокинге, сначала заглядывается на другого гостя, мужчину в черном, потом подходит к нему, долго с ним беседует (но беззвучно), пожимает ему руку, в общем, проявляет интерес. А во втором акте, в начале пляски смерти, юноша в белом смокинге медленно выводит этого мужчину на сцену, обнимает, а потом укладывает его, мертвого, на пол. И уходит искать следующего партнера для танца. Так что, может быть, вот это - одна из ипостасей смерти, неузнанная в толпе.
Но Ашенбах танцует свой последний дуэт совсем с другим партнером. Александр Труш - Тадзио - был для меня открытием в этом спектакле. И я уже говорила, но повторю еще раз: он понравился мне даже больше оригинального Тадзио - Эдвина Ревазова. Ну, может быть, дело еще в том, что Ревазова я видела только в видеоверсии, а Труша увидела в живом спектакле. Это совсем другой Тадзио - юный и невысокий (может быть, чуть-чуть выше невысокого Риггинса, да и то вряд ли), темноволосый мальчишка с восхитительной улыбкой. У Ревазова Тадзио был чуть отстраненный, будто замкнутый в собственной физической красоте, и из-за своего роста - заметно выделявшийся из толпы остальных мальчишек (словно зрители видели его глазами влюбленного Ашенбаха, так или иначе выделявшего Тадзио из толпы сверстников). Контраст между ним и щуплым, некрасивым Ашенбахом был слишком велик, и становилось ясно, что любовь эта и вправду невозможна, даже не из-за разницы в возрасте, а из-за того, что этот прекрасный Тадзио, божественный Тадзио никогда не снизойдет до Ашенбаха, не заметит его. Он вполне канонически не видит Ашенбаха, не замечает, не узнает. А вот Тадзио Труша - совсем другой, может быть, уходящий дальше от канонического Тадзио из новеллы Манна, но все равно прелестный, утешительно зоркий. Он не выделяется на фоне сверстников так наглядно, как Тадзио Ревазова, нет, мы можем верить лишь влюбленному Ашенбаху, что Тадзио и вправду - красивее остальных, прелестнее остальных (вспоминается невольно из "Александрийских песен": "Так глаза любящих видят то, что видеть велит им мудрое сердце"). И еще - он видит Ашенбаха, он знает, что и Ашенбах его видит. И уже их первый дуэт в фойе отеля (в конце первого акта) становится взаимным и осознанным - хоть и свершается, по идее, только в мечтах Ашенбаха. Но Тадзио чувствует его, и в конце акта, перед тем, как уйти за кулисы вслед за матерью и сестрами, оглядывается и смотрит прямо на Ашенбаха, и это заинтересованный взгляд, взгляд, приглашающий разделить тайну на двоих. Ашенбах ему интересен (Тадзио в исполнении Ревазова совсем не интересовался Ашенбахом).
Но Ашенбах настолько уверен, что не сможет заполучить Тадзио, не сможет сблизиться с ним, что не замечает этого ответного интереса, впадает в отчаяние во втором акте. И напрасно, потому что Тадзио и во втором акте как будто тянется к Ашенбаху - но и стесняется даже сильнее, чем сам Ашенбах. И второй дуэт, тоже свершающийся вроде бы лишь в мечтах Ашенбаха, вдруг обретает другую окраску: он тоже кажется происходящим на самом деле. Тадзио подает руку Ашенбаху, помогает ему подняться, смотрит на него, смущается, отходит, оглядывается, смущается еще сильнее, отворачивается, ловит мяч, играет с мячом, а потом Ашенбах подходит к нему, и начинается медленный, томительный дуэт. В версии с Ревазовым этот дуэт "односторонний", Тадзио танцует с Ашенбахом, но все равно ясно, что это - мечты Ашенбаха, а не реальность. В версии с Трушем дуэт становится взаимным, Тадзио не отстранен, нет, он чувствует Ашенбаха, танцует с ним. И вбежавшие на сцену мальчики нарушают уединение, мизансцена повторяется, Тадзио снова подходит к сидящему на земле Ашенбаху, помогает ему подняться, смущается и уходит. Но это кажется именно повторением ситуации, а не единственным вариантом ее развития на самом деле. Дуэт свершился, но Ашенбах все равно не убежден, все равно ревнует Тадзио к его друзьям, к юности, к Яшу. И убеждается в этом в следующей встрече с Тадзио, после вакханалии, когда случайно ловит мяч, брошенный Тадзио. В версии с Ревазовым Тадзио кажется раздосадованным - и убегает, чтоб не спорить с взрослым, не отнимать у него мяч. В версии с Трушем Тадзио смущается снова и убегает, потому что ему - такое создается впечатление - стыдно сделать что-то не так, невзначай обидеть Ашенбаха, который ему интересен, который ему явно нравится. Поэтому Тадзио выбирает бегство. Но Ашенбах-то об этом не догадывается и думает лишь, что противен Тадзио внешне, что слишком стар для него.
И ошибается снова, когда пытается при помощи парикмахеров даже не помолодеть, а стать ровесником Тадзио. И это ложный путь - даже не из-за невозможности такого омоложения, а из-за того, что этому Тадзио интересен именно взрослый Ашенбах, такой, какой он есть. И когда Тадзио видит изменившегося Ашенбаха, то теряется и смущается, не узнавая его в этом раскрашенном манекене.
А в последнем дуэте, когда парик снят, а краска стерта, - Тадзио снова узнает Ашенбаха. И этот дуэт опять кажется свершающимся на самом деле, а не в предсмертном бреду Ашенбаха. Легконогий Тадзио бежит по кругу, Ашенбах едва поспевает за ним, падает, встает, бежит снова - и бросается в объятия Тадзио, и чудится, что он обнимает не мечту, а вот именно этого живого, горячего, доброго мальчика. И это кульминация и дуэта, и всего балета, потом напряжение тает, и Ашенбах умирает в полной тишине у ног Тадзио. Гаснет свет, несколько секунд зал молчит, а потом начинает аплодировать все громче и громче.
А еще - Труш прекрасно танцевал. Я боялась, что он не справится со сложнейшими поддержками, рассчитанными на высокого и сильного Ревазова, а он справился с ними превосходно, будто бы и без усилий. И они с Риггинсом замечательно чувствовали друг друга, у них, право, была химия. И хоть я об этом уже писала, но не могу не повторить: их первый поклон, когда сразу же после дуэта свет над сценой снова зажегся, и они стояли, обнявшись, и кланялись вместе, - их первый поклон казался прямо каким-то посмертным хеппи-эндом для Ашенбаха.
О ком я еще хотела бы сказать? Анна Лаудере чуточку проигрывала Лауре Каццаниге во всех трех ролях: ассистентки Ашенбаха, матери Ашенбаха и матери Тадзио. Она хороша, она прелестно танцует и отлично играет, но ей не хватает внешней представительности, что ли. Она не очень высока, довольно хрупка, и в па-де-катр с сестрами Тадзио она казалась не их матерью, а то ли четвертой сестрой, то ли подружкой-ровесницей. И в дуэте с юным Ашенбахом (Константин Целиков) она тоже казалась скорее его сестрой или подругой, чем матерью.
Сестры Тадзио (Майо Арии, Аврора Лисицкая, Эмили Мазон) были прелестны, то, что нужно: хорошенькие воспитанные девочки, очаровательно танцующие с братом, с Яшу, с матерью, друг с другом. В видеоверсии нет чудной сцены с их участием в первом акте: в отеле мать Тадзио снимает белую накидку, бросает ее на стул, где раньше сидел Ашенбах, и уходит беседовать и танцевать. А Ашенбах, уже заинтересовавшийся Тадзио и знающий, что это - его мать, подходит к стулу, прикасается к накидке довольно воровато. Это видят сестры Тадзио и подбегают к Ашенбаху встревоженной стайкой, смотрят на него укоризненно, и он сконфуженно уходит, а они на всякий случай забирают накидку, а то мало ли что. Сыграно это очаровательно.
Яшу (Томас Штурман, накануне танцевавший Антонио в "Вивальди или Что угодно") тоже был очень удачен. И с Тадзио он держался покровительственно, как старший друг (этому способствовала разница в росте: Штурман выше Труша), временами даже чуточку пренебрежительно. И в конце первого акта, извиняясь перед Тадзио за то, что толкнул его, он целовал Тадзио в лоб, как ребенка. Между ними не было чего-то двусмысленно-эротического (а вот в видеоверсии это было - между Тадзио Ревазова и Яшу Арсена Меграбяна), но Ашенбах все равно ощутимо ревновал Тадзио к Яшу. Ревновал и завидовал.
Сильвия Аццони и Александр Рябко в образах "концептов" Ашенбаха были, как всегда, превосходны. В старую программку к "Смерти в Венеции", что я купила накануне спектакля в антикварном магазинчике неподалеку от оперного театра, были вложены две газетных вырезки, посвященных этому балету. В одной из них образы Аццони и Рябко названы "воплощением любви". И так оно и есть: они действительно воплощали любовь - и так нежно, так чудесно станцевали один из моих любимых дуэтов перед вакханалией, когда Ашенбах засыпает в шезлонге, а они танцуют, и в конце Александр уносит Сильвию на спине, а она обнимает его и прижимается щекой к его щеке. И на смену им приходят двойники-дионисы - причем в спектакле Отто вышел чуть раньше, чем следовало бы - или это так и было задумано, еще до конца па-де-де Александра и Сильвии, и стоял рядом с фортепиано, смотрел, как играет Купер. А потом неторопливо подошел к спящему Ашенбаху, начал его разувать, а Карстен с виноградной кистью - красного винограда, а не белого, как в видеоверсии, - склонился над Ашенбахом, вкладывая ягоды ему в губы.
Вот так. Зал чудно принимал спектакль: упаси боже, никаких аплодисментов по ходу действия, никаких восторгов в адрес своих кумиров. После первого акта аплодировали очень долго - так у нас аплодируют после конца спектакля. А уж что было после второго акта... зал как будто хотел оглушить самое себя. Это был бешеный восторг - и запредельная благодарность всем, кто создал этот балет, всем, кто участвовал в представлении. Мне было даже жаль, что кланяться выходили только актеры и сам Ноймайер, мне бы хотелось, чтобы вышли все - осветители, костюмеры, бутафоры, гримеры, все сотрудники театра. И я думаю, не только я хотела бы поаплодировать еще и им.
Народ из первых рядов метал на сцену букеты. Кордебалету аплодировали бешено, а уж когда стали появляться солисты - казалось, что сильнее аплодировать нельзя, а выяснилось, что можно, еще как можно. Отто Бубеничеку, покидающему Гамбургский балет, аплодировали особенно тепло, он улыбался, кланялся, а Риггинс его поцеловал, и на поклоне держал его за руку. А вообще Отто вышел на поклон с Карстеном (везде они в этом балете парочкой ходит, ну и на поклон надо выходить парочкой), и они тоже очень здорово держались за руки и улыбались в зал и друг другу. Когда все вышли и откланялись раз, Ллойд вывел Элизабет Купер - и она, кажется, чуть ли не до слез растрогалась, когда из зала ей бросили цветы. Ах да, когда еще раньше вышел Ллойд Риггинс, все встали и аплодировали стоя. А потом, уже после Элизабет Купер, Ллойд вывел на сцену Ноймайера. И это было невероятно, непередаваемо. Зал ревел, выл, вопил браво, аплодисменты звучали как пулеметные очереди. Ноймайер обнял Ллойда, поцеловал, и во второй раз очень долго не отрывал губ от его щеки. Мне кажется, он тоже не ожидал, что его примут так восторженно. Ему тоже бросили розу, и потом он выбегал со всеми кланяться к рампе, и он был - господи, очаровательный. И все это было прекрасно, неповторимо, и мне казалось, так вообще не бывает на самом деле. Вот сейчас пишу и переживаю заново эти минуты. И сама не верю, что все это видела, что действительно была там. Но все-таки - была, мне повезло.
Уф, все. Я не знаю, кто прочитает эту сумбурную простыню, но кто ее прочитает - тому большое спасибо. И еще спасибо Джону Ноймайеру и всей труппе Гамбургского балета, танцевавшей в "Смерти в Венеции" пятого июля. Я вас люблю, вы все прекрасны.