Ознакомьтесь с нашей политикой обработки персональных данных
  • ↓
  • ↑
  • ⇑

Хочешь песенку в награду?

Эрик и Карла Фраччи на гала-спектакле, посвященном столетию Метрополитен-Опера, 1984 год. Ничего не знаю, Эрик и в 55 лет - все равно самый красивый Джеймс. А о Карле-сильфиде и говорить нечего, она прелестна.
А еще я тут поняла, что страшно соскучилась по датчанам. Хочу скорее ноябрь и "Жизель". Ну ладно, ну пусть хоть скорее наступает 21 19 августа и начинаются продажи билетов. Хотя что уж там - больше всего я бы хотела даже не "Жизель", а "Сильфиду". Во всем виновата китайская фотография с поцелуем Мэджа-Хейнса и Джеймса-Дина, конечно.

@темы: Erik Bruhn, Carla Fracci, "La Sylphide"


Хочешь песенку в награду?
Нашла у себя сохраненную некогда статью из Globe and Mail - о Константине, естественно. Мне по-прежнему позарез нужен доступ к подшивкам G&M семидесятых - начала восьмидесятых, но нет у меня этого доступа, неоткуда его взять. И меня это бесит. Я привыкла уже получать то, что хочу, "любой каприз за ваши деньги", а с этой газетой у меня никак не складываются отношения: я и рада платить, да некому. Была у меня надежда, что удастся раздобыть доступ в Торонтскую публичку через знакомых знакомых знакомых, да ничего, кажется, не вышло. Эх, никогда нельзя полагаться на чью-то добрую волю.
Ну вот, а статья из Globe and Mail - от 26 января 1985 года - довольно любопытная: о том, как Константин ставил танцы для постановки "Фауста" Гуно. Причем подошел к этой задаче серьезно и со всей ответственностью (кстати, меня повеселил рассказанный в той же статье анекдот о том, как Баланчин тоже ставил некогда танцы для "Фауста" - и что из этого вышло). И получилось, судя по статье, что-то весьма интересное. Хотя в другой статье в G&M, которую я не стала сохранять, эту постановку и танцы Константина распушили и раскритиковали, ну да ладно, ему не привыкать. Забавно, что по моим ощущениям критики в Globe and Mail вообще отзывались о работах Константина с большим скепсисом, чем критики в Toronto Star. Но с другой стороны - у меня нет отзывов в G&M о более ранних балетах Константина (то есть - о большинстве его работ; у меня есть доступ к номерам G&M от 1985 года и далее), может, тогда та же Дейдре Келли из G&M была к Константину более благосклонна. Хотя она и в этой статье настроена вполне благожелательно.

Dancing to the devil's tune

According to the Faust legend, hell is a state of mind. But ask any of the 12 dancers employed for the Canadian Opera Company's production of Charles Gounod's opera about the man who sold his soul for profit and pleasure and they'll tell you it's more like complete physical exhaustion. For the past month, the COC dancers have been subjected to the strict demands of the National Ballet's resident choreographer, Constantin Patsalas. And, with Patsalas goading them through tricky choreography that looks much like the devil's own, the dancers push on, for when Faust opens at O'Keefe Centre tonight, it should look as if all hell is breaking loose.
Contributing to the illusion are two dances created by Patsalas for the production, the Kermesse waltz in the first act and the Walpurgis Night ballet in the third. In the past, these sequences have been cut from the COC version, because with them Faust is more than three hours long, and because the company must foot the bill for dancers and a choreographer to do the sequences justice. Also, some directors feel uncomfortable using a ballet score that was not a part of the original production. Ten years after Faust premiered in 1859, the Paris Opera adopted it for its repertoire. Gounod was then commissioned to add a ballet in the third act, something which was de rigueur in operas of the time. Apparently, he had few objections, for his ballet music for the Walpurgis Night sequence is melodic and rhythmic and, according to Patsalas, is easy to dance to.
In choreographing for the opera, Patsalas has been careful not to create dance just for dance's sake - it would only look out of place in an opera which tends to take itself seriously. His main task has been to see that the ballet moves along with and enhances the dramatic development. Explains COC general director Lotfi Mansouri, "Choreographing for the opera is difficult. The dancing has to interweave with the dramatic action, but appear seamlessly integrated into the scene it's heightening." In Faust, the ballet is not meant to be just a pleasant interlude. It is supposed to highlight the drama by means of plot and theme development and characterization.
But some choreographers Mansouri has worked with have not been interested in helping the opera achieve its ends. They have used Faust as a forum for their choreographic talents without regard to the music, sets or director. The most extreme case that comes to Mansouri's mind involves the late George Balanchine, who worked with Mansouri on a production of Faust at Geneva's Grand Theatre in the early seventies. Balanchine locked himself in a room with his dancers and would not let anyone see what he was doing until the night of the performance. Mansouri says the result was an abstract ballet that had no visible relationship to the opera.
Patsalas, on the other hand, enjoys working with an operatic company. Yet he concedes it's more difficult than working for the National Ballet, largely because of the restrictions the opera puts on a choreographer - limited space (much of the dancing has to be on a 16-foot revolving table, the basic element of the set) and a motley crew of dancers, most of whom Patsalas has never worked with before. Yet, while few of the dancers have a strong background in classical ballet, Patsalas says he is satisfied they are giving him their best. "As long as the will is there, I don't mind that they don't always do the steps perfectly. Their emotion, involvement and conviction make up for the lack of the ideal." Before he began choreographing for Faust, Patsalas collaborated closely with Mansouri so as to understand how the opera was to be conceived. He also did intensive research into the Faust legend which included a second reading of Goethe's epic drama. What he discovered was a story that had more to do with philosophy and less with devils and witches as the libretto by Jules Barbier and Michael Carre seems to suggest.
In the text of Gounod's opera, the Walpurgis Night is introduced by the note, "Witches having a sabbath." Patsalas feels that one can take much freedom with a scene so loosely described and so he choreographed it in a highly imaginative manner.
The scene begins with devils and other underworld creatures revelling in the mountains. Accompanied by Mephistopheles, Faust arrives but is soon frightened by the gross obscenity. Mephistopheles assuages his fears by promising to transform the ugliness into a world of exotic courtesans. He fulfils his promise, but the beauty he creates is nonetheless the work of the devil.
Patsalas underscores the duplicity by showing the corrupt underbelly of Mephistopheles' charms. He does this by demonstrating how the beauty created by the devil eventually has to dissolve again into ugliness. But the transformation is shown to be slow and subtle, for, believes Patsalas, this is how deviltry works.
The Walpurgis Night ballet starts with an image of The Three Graces. Gradually, that image changes to one which is less pristine, more demonic as the women reveal themselves to be witches. Other such transformations follow. A tender and ethereal pas de deux gives way to a raunchy solo performed by a semi-nude woman beneath a dress of veils. When she strips and stands naked on the platform, the others are incited to engage in wild, orgiastic sex.
The dancers run feverishly on stage, their arms undulating and stretching in unison. Each face is screwed in a knot of concentration. Over the music in the rehearsal hall, Patsalas shouts, "Beautiful!" A moment of perfection has been won at the cost of a few beads of sweat.

@темы: Constantin Patsalas


Хочешь песенку в награду?
После статьи Бивоны (которую я выложила в предыдущем посте) полезла пересматривать Эрика в "Сильфиде" и в "Жизели". Ужас. Нельзя быть на свете таким Эриком. И если он на неидеальных видеозаписях (от "Сильфиды" вообще одно только па-де-де плюс сцена с шарфом) производит такое сокрушительное впечатление, то мне страшно подумать, что испытывали зрители, видевшие его вживую. Впрочем, как раз Бивона и позволяет более-менее понять, что эти зрители чувствовали. Эрик Брун - лучшее средство поражения нервной системы: придавливает и размазывает по полу, лишая воли и разума, остается только одно - восхищаться. Я и восхищаюсь. Не устаю поражаться, как он летает в "Сильфиде" - и как четок, отточен, выверен его танец при всей кажущейся легкости. Его действительно можно разъять на элементы, на отдельные стоп-кадры - и иллюстрировать этими стоп-кадрами руководство "как надо танцевать Бурнонвиля" (впрочем, это и было проделано в книге Эрика и Лилиан Мур). Приземления, позиции, элементы - изумительно чисты, а какие у Эрика стопы! Они просто возмутительно прекрасны, эти стопы. В сильфидном па-де-де можно смотреть только на них и ловить эстетический кайф. Впрочем, от Эрика целиком и от Карлы тоже можно и нужно ловить этот кайф.
А в "Жизели" во втором акте Эрик столь же прекрасен - но так хрупок, что за него порою становится страшно. И в самом деле, он играет там именно то, о чем писала Бивона: он молит Мирту и виллис сохранить ему жизнь, но при этом продолжает выполнять их приказы, затанцовывая себя до смерти, - и делает это, черт меня побери, почти самозабвенно, с чуточку самоубийственным упоением (об этом Бивона не писала, это уже мои измышления). Жаль, что в фильме так смазана финальная сцена - прощание Альбрехта и Жизели. Все обрывается слишком резко, в сценической версии Альбрехты обычно пытаются удержать своих Жизелей, унести подальше от могилы, не пускать обратно в землю. Тут Альбрехт не пытается ее удержать - понимая ли, что это напрасно? - но неудачен сам монтаж сцены: ниоткуда появляется желтая роза, которую Жизель дает Альбрехту на прощание, и сама Жизель стремительно исчезает, оставляя Альбрехта одного. Переход между "прощанием" (когда Жизель помогает Альбрехту встать и в последний раз прикасается к нему, прощаясь) и "желтой розой" раздражающе резок. Не знаю, кто так смонтировал эту сцену, но от души этого кого-то осуждаю.
Не удержалась, сделала скрин сцены, которая доставляет мне почти садистское наслаждение: Альбрехт-Эрик после последней вариации, которая могла бы стать его предсмертной вариацией, если б не наступил рассвет.

А еще когда пересматриваешь "Жизель", то еще как понимаешь виллис, заставлявших Альбрехта танцевать до изнеможения. Ну просто когда так танцуют - сложно удержаться и не требовать еще и еще. Хотя я, кажется, уже когда-то об этом говорила. Но правда, бывают такие Альбрехты, на которых жаль тратить время: танцуют они с прохладцей, по долгу службы, бросить бы их в озеро - и пусть плавают там рядом с Гансами-Илларионами. А вот Альбрехт-Эрик танцует почти самозабвенно - и чем больше танцует, тем больше хочется еще.

@темы: "Giselle", "La Sylphide", Erik Bruhn


Хочешь песенку в награду?
Выкладываю давно обещанную статью из Ballet Review. Текст под катом, чтобы ленту не растягивать. А для затравки - обложка самого журнала. Он занятный, производит впечатление самиздата: как будто тексты набрали на машинке, размножили и сброшюровали.
Ну, если кому-то это будет интересно, то я очень рада.

Bivona on Bruhn

@темы: Erik Bruhn, "La Sylphide", "Giselle"


Хочешь песенку в награду?
Занимаюсь славным дачным делом - огурцы солю. Вернее, рассол там себе кипятится, а я перечитываю статьи из Торонто Стар. Главное - не зачитаться, а то рассол сбежит, и тогда - "ура! год не будет огурцов!". Но мои меня не поймут.
Так вот, что касается статей из Торонто Стар - заметила то, чего раньше не замечала: странности с годом рождения Константина. Оказывается, не только Брюс Блэкадар в статье, посвященной балету The Past of the Future (панк-рок-фантазия, поставленная Константином для учеников National Ballet School), фактически давал понять читателям, что Константин родился в 1946 году (статья вышла в 1981 году, Блэкадар пишет, что Константину - 35 лет), но и Вильям Литтлер в статье 1979 года написал, что Константину было тогда 33 года, то есть тоже сделал годом рождения Константина - 1946 год. Но почему так? Не понимаю, вроде во всех источниках указывается 1943 год. Либо у Торонто Стар были какие-то ошибочные биографические сведения, и разные корреспонденты повторяли одну и ту же ошибку, либо - хехе - Константин намеренно уменьшал свой возраст. И если это правда, то это очень забавно и мило.

@темы: Constantin Patsalas


Хочешь песенку в награду?

Фотография Константина, честно (но криво) отсканированная из апрельского номера Les saisons de la danse за 1979 год. В маленькой статье, посвященной Бостонскому конкурсу хореографов (где победу одержал именно Константин), Энн Барзель писала, что все балеты-финалисты заслуживали места в репертуаре балетной компании первого разряда. О балете-победителе - Piano Concerto - она, впрочем, отозвалась пусть и благосклонно, но смутно, так и не описав толком, что он из себя представляет (не исключено, что ей просто не хватило места на странице; но при этом, что любопытно, остальные балеты-финалисты получили более внятные, пусть и краткие характеристики). Зато Барзель добавила, что большинство американских критиков были согласны с выбором жюри. Ну и то приятно.
А Константин, конечно, назван "молодым" - "le jeune Patsalas". Типа главная его особенность. При этом точный возраст не указан - догадывайтесь сами, дорогие читатели. А еще любопытно, что Барзель пишет: мол, когда он решил заняться танцем, то поехал в Германию и тра-та-та. А сам Константин в интервью описывал это иначе: сначала приехал в Германию, чтобы изучать химию, а уж потом увлекся танцем и забил на химию. Хотя я понимаю, что все это вообще неважно, так, лишь мне интересные мелочи.

@темы: Constantin Patsalas


Хочешь песенку в награду?
Отсидела первый акт "Баядерки" в Стасике. Всерьез подумываю о том, чтобы посмотреть второй акт, а с третьего уйти. Мои бедные уши не выдерживают Минкуса, меня натурально ломает от его музыки. Труппа явно не в ударе, хотя Оксана Кардаш, дебютирующая в партии Никии, очень хороша. Другой дебютант - Сергей Мануйлов - пока выглядит неуверенно, по крайней мере, в танце. Играет хорошо, у него получается вполне слабохарактерный Солор, заблудившийся между двумя девицами. Гамзатти - Ольга Сизых - блестяща и бессердечна, в сцене противостояния с Никией нападала на нее так активно и хищно, что казалось - простите фемслэшера - сейчас завалит на пол и покажет, кто тут альфа-самка. Но это могло привести к непредсказуемым последствиям: обе могли вполне резонно решить, что теперь им Солор и даром не нужен, пусть к Магдавее идет. И балет бы на этом и закончился.
Насколько я знаю, постановка Наталии Макаровой, идущая в Стасике, вообще считается довольно-таки неудачной. Мне трудно судить, я в "Баядерках" плохо разбираюсь, но пока что меня ни цепляют ни оформление, ни танцы. Посмотрим, как пройдет второй акт - царство теней.

UPD. Не выдержала и все-таки ушла после второго акта. У меня просто нервов не хватило бы высиживать еще один акт и дрожать за танцовщиков - вытянут или не вытянут, упадут или не упадут. Одна из теней упала, Кардаш-Никия как будто расклеилась и заметно оступалась и ошибалась, Мануйлов-Солор танцевал лучше, чем в первом акте, но тоже не блестяще. И мне казалось, что он испытывал трудности с поддержками. Да, в первом акте одна высокая поддержка была почти сорвана, еле-еле ее не смазали совсем. Зал во втором акте совсем обалдел и подхлопывал как на калинке-малинке, прям зла не хватало. И Минкус продолжал терзать мои бедные уши. В общем, я поняла, что с меня довольно. Так что "Баядерка" закончилась для меня не землетрясением и воссоединением душ Никии и Солора, а вполне печальной земной сценой: измученный опиумными видениями Солор отступал назад от Гамзатти, а она неумолимо надвигалась на него, как кошка на мышь. Бедный Солор.
запись создана: 29.07.2016 в 20:24

@темы: Не только Дягилев или "вообще о балете"


Хочешь песенку в награду?
Ой. А 19 июля умер Джон Грюн. Ему было 89 лет. Вроде бы почтенный возраст, все нормально, а все равно неожиданно и жалко. Хоть я на него и фыркала, когда читала недавно его мемуары, а все ж таки он был славный. И биография Эрика, и Private World of Ballet - это, что ни говори, очень хорошие и интересные книги.
May he rest in peace, этот неугомонный Джон.

@темы: Не только Дягилев или "вообще о балете"


Хочешь песенку в награду?
Получила номер Ballet Review (журнал, который издавала Арлин Кросс) со статьей Елены Бивоны об Эрике Бруне. Бивона разбирает четыре спектакля с участием Эрика - три "Жизели" и одну "Сильфиду", и это потрясающе интересно, потому что Бивона описывает очень подробно и Альбрехта, и Джеймса в исполнении Эрика, с кучей деталей, обычно опускаемых в критических статьях-разборах. Особенно выразителен портрет Джеймса в исполнении Эрика - и надо сказать, это довольно пугающий портрет, потому что Джеймс-Эрик (ну, по крайней мере, в передаче Бивоны) выглядит жестким, жестоким, отчаянно желающим овладеть сильфидой и миром сильфиды - сверхъестественным миром, хаосом. Джеймс тут не столько мечтатель, каким его описывал сам Эрик, сколько довольно-таки опасный безумец. И такая интерпретация - если, конечно, она действительно "имела место" в исполнении Эрика, а не свершалась исключительно в голове критика - выглядит чрезвычайно интересной. Но увидеть бы ее, увидеть своими глазами! А вот увы. От "Жизели" хоть фильм остался, и там, судя по статье Бивоны, в игре Эрика было много пересечений с его сценической версией Альбрехта. А вот о "Сильфиде" остается только читать и мечтать.
Статью отсканирую, конечно, нет смысла ее пересказывать, лучше уж читать. Да, к сожалению, Бивона там очень небрежно и неприязненно отзывается о Карле Фраччи. Но с этим ничего не поделаешь.
Новых сильфидных фотографий с Эриком у меня нет, поэтому выложу скан-превью из "Фрекен Юлии": Эрик и Виолетт Верди.

@темы: "La Sylphide", Erik Bruhn


Хочешь песенку в награду?
Вчера и сегодня наполучала кучу журналов, только начала их разбирать и осваивать. Нашла неизвестную фотографию Константина, обязательно отсканирую. Причем нашла ее в французском балетном журнале Les saisons de la danse, так что экспериментальная покупка себя оправдала. И сам журнал, похоже, довольно интересный, буду и дальше теперь на него рассчитывать (если лишние деньги найдутся).
А пока что буду краток и перепишу сжатую, но чрезвычайно приятную характеристику Константина в роли вдовушки Симоне - из статьи Fille and friends, опубликованной в сентябрьском Dance and dancers за 1977 год. Автор статьи - Патрисия Барнс (жена Клайва Барнса) - почему-то упорно пишет вместе Patsalas - Patsalis, но, может быть, это не ее ошибка, а ошибка корректора. Ну, я ее, конечно, поправлю, а в остальном не исправлю ни единого слова, перепишу все, как есть.

...Constantin Patsalas and Jacques Gorrissen both showed distinct ability as Simone. Patsalas in particular produced a thoroughly different interpretation from those we have become accustomed to. His Widow batted her eyelids, flirted outrageously and was altogether madcap and delightful.

Ну не прелесть ли? Жаль, не написано, с кем именно флиртовала эта вдовушка. Может быть, только с Томасом, отцом незадачливого Алена, но вполне может быть, что вдовушка предпочитала кого-нибудь помоложе, с нее станется, с вертушки этакой. Но если подумать - все правильно: Константину с его худобой, молодым лицом и мальчишескими ухватками как раз и следовало играть вдову Симоне как вполне еще бойкую кокетку. И пусть это могло и выглядеть несколько непривычно в аштоновской версии, но хорошо ведь все равно. И критику понравилось.

@темы: Constantin Patsalas


Хочешь песенку в награду?

"А знаешь, мой принц, - говорит Вольфганг фон Ротбарт принцу Зигфриду, - нам-то с тобой повезло, у нас нормальное Лебединое озеро, а вот Лебединое озеро Григоровича - это ебаный стыд". Принц Зигфрид печально внимает. Он чувствует, что его друг кругом прав.
Летела домой, смотрела парижское ЛО - постановку Рудольфа 2005 года, с Аньес Летестю, Хосе Мартинесом и Карлом Пакеттом, - и вспоминала григоровичевское ЛО. Это не просто ебаный, это трижды выебанный во все дыры стыд и полный пиздец. И мне не стыдно, потому что ЛО Григоровича вызывает одно желание: материться с использованием десятиэтажных конструкций. Мало того, что эта падла изуродовала балет до полной неузнаваемости, так еще и милейшие исполнители помогли. И если принц Денис Родькин был просто смазливой мебелью - мебелью несмотря на расширенные вариации (хотя это нафиг были не вариации, а просто набор отдельных па, потому что Григорович не умеет ставить танцы, просто не умеет, и все тут), то прима Светлана Захарова превзошла все мои ожидания. Как она заваливалась набок во вращениях - особенно в па-де-де Черного Лебедя! Как она потрясающе сорвала к черту хрестоматийные тридцать два фуэте - так что даже оркестр, ко всему наверняка привычный, крякнул, всхлипнул и почти сбился. Как она вымогала из публики аплодисменты, выбегая на сцену снова и снова в середине акта (и после сорванных фуэте, кстати, тоже). Какие костлявые, корявые, отвратительные у нее были руки, какая она вся была нескладная, истощенная, попросту некрасивая, это же чудо что такое. Но в ЛО Григоровича она была на своем месте, это безусловно. Бездарности нашли друг друга.
Но хрен с ней, с Захаровой, какой же стыд, что в БТ идет эта отвратительная постановка, в которой от ЛО остались рожки да ножки, внятной истории нет, талантливых танцев нет, мимирования нет, населена роботами. И как тут не позавидовать парижанам, которые имеют возможность смотреть ЛО Рудольфа - тоже не без недостатков, но в целом - прекрасный, сильный спектакль со стройной историей, с внятными отношениями между героями, с мимированием, с уважением к музыке Чайковского. Хотя, наверно, можно завидовать не только парижанам, а еще датчанам, англичанам, американцам, итальянцам, швейцарцам (у итальянцев и швейцарцев теперь есть ЛО Ратманского), да господи, кому угодно позавидуешь, если это кого-то не кормят Лебединым Григоровича, уверяя, что это и есть самое лучшее Лебединое.

@темы: Не только Дягилев или "вообще о балете"


Хочешь песенку в награду?
Первый балет Константина в НБК - ну, поставленный в рамках хореографической мастерской в 1973 году - назывался Je n'ai pas de nom. Больше ничего не знаю - ни на какую музыку он был поставлен, ни кто в нем танцевал, ни о чем там вообще была речь (хотя балеты Константина вообще не нарративны, насколько я могу судить). Только вот это "безымянное" название и осталось.
В общем, мне хотелось что-нибудь написать о Константине, но у меня сейчас под рукой нет никакой новой информации, так что обхожусь тем, что есть, пишу по памяти всякую ерунду.

@темы: Constantin Patsalas


Хочешь песенку в награду?
Отдыхаю, но кое-какие сканы с собой прихватила, буду их выкладывать потихоньку. Сегодня на сцене - Виолетт Верди и Эрик в "Фрекен Юлии". Превью, конечно. И у Эрика, и у Виолетт одинаковое выражение лиц: "Вы привлекательны, я - чертовски привлекателен, папы/графа дома нет, чего зря время терять и ждать полуночи?". В общем, приходите к амбару, не пожалеете. Или пожалеете, но это будет потом.

@темы: Erik Bruhn


Хочешь песенку в награду?
Из июльского номера Dancing Times за 1989 год, статья Майкла Крэбба National Ballet of Canada, посвященная в первую очередь вступлению Рейда Андерсона в должность худрука НБК и краткому обзору всего, что происходило в компании в последние годы. Что - или, вернее, кто интересует меня в этой статье? Да все догадались, конечно. Там нет абсолютно ничего нового, но пусть будет для истории. Да, почему-то в этой статье - видно, это корректор прошляпил - фамилию Линн Уоллис (Wallis) то и дело пишут как Wallace. Не надо с ней так. Зато фамилию Константина пишут правильно, и на том спасибо, а то я уж всякого навидалась в периодике: и Patsolas, и Patsalis, и Patsales, и черт знает как еще его обзывали.

Without Erik Bruhn's peresence, Wilder and Wallis were left to implement his plans in the midst of widespread speculation about their abilities. Added to this, Bruhn had left them an additional problem in the person of Constantin Patsalas, the National Ballet's Resident Choreographer and a close friend of Bruhn. At the late director's request he was given a loosely defined position as Artistic Adviser. Within a few months Patsalas's relationship with Wilder and Wallis had deteriorated to the point that he sought legal action to prevent the company from dancing a revival of one of this ballets in the 1986 fall season. His attempt to gain an injunction failed but Patsalas continued to sue for "constructive dismissal", suits that were never concluded before Patsalas's death at age 45 on May 19 this year.

Впрочем, насколько я понимаю - спасибо книгам Нойфельда - незадолго до смерти Константина стороны пришли к мировому соглашению и закончили эту затянувшуюся тяжбу вокруг его "конструктивного увольнения". Но несмотря на все усилия Валери Уайлдер - и следует отдать ей должное, она честно пыталась что-нибудь сделать, - НБК уже не удалось получить "благословения" Константина на то, чтобы труппа и дальше исполняла его балеты. Возможно, к тому времени он уже был не в состоянии принимать какие-либо решения. Смутно все это, информации не хватает. И все-таки - свинство это, что в 2001 году Куделка не включил ни одного балета Константина в юбилейную программу НБК. Зато уж свои балеты он не забыл, это уж будьте спокойны.
Что-то еще... а, да! Как мне нравится - не только у Крэбба, но и многих других журналистов - это трогательное желание непременно уточнить, что Константин был не просто так себе Константин и штатный хореограф НБК, а еще и "близкий друг" Эрика. Причем уточнять они стали только после смерти Эрика - будто подмигивая читателю: мол, пишем "друг", читаем "партнер/спутник/вдовец", в общем, мы все поняли, да? Может, конечно, мне это и кажется, но все равно - забавно, что при жизни Эрика этого не было, но после его смерти (и еще до истории с увольнением Константина из НБК) о Константине стали писать не только как об "отдельной единице", но и как о "близком друге" Эрика.

@темы: Constantin Patsalas, Erik Bruhn


Хочешь песенку в награду?
norakura, я вам обещала отсканировать раймондовскую фотографию славной битвы хорошего с отличным: Жана де Бриена с сарацином Абдерахманом. Вот она, наслаждайтесь.:) Насколько я понимаю, слева - Жан де Бриен, он же Рудольф, справа - Абдерахман, он же Эрик. А бедные "кони" - неизвестные герои.
Превью, как обычно, по клику открывается целиком (и второй снимок - тоже).

И за компанию отсканировала еще одну симпатичную раймондовскую фотку: ну, сарацина уже нет и в помине, Жан де Бриен получил свою Раймонду (а Раймонда - своего Жана де Бриена) и радуется.

@темы: Erik Bruhn, Не только Дягилев или "вообще о балете"


Хочешь песенку в награду?
Ну, Макс Уимен (Вимен? Ваймен? Уаймен? в общем, Wyman), ну, скотина! В 1989 году он выпустил книгу Dance Canada - этакую краткую иллюстрированную историю. Я ее купила, получила сегодня, открыла ее в святой уверенности, что хоть пару слов о Константине найду - в конце концов, он сыграл какую-никакую роль в истории балета в Канаде. Да щас. Уимен не пишет о нем ни слова. Не было никакого Патсаласа, не существовал он, точка! А самыми многообещающими хореографами в НБК были Энн Дитчберн и Джеймс Куделка. Вот только они из НБК при Гранте ушли, и поэтому настал в НБК разор, раздор и запустение. Потом, правда, пришел Эрик Брун и влил в репертуар НБК свежую кровь в виде работ Дэнни Гроссмана и Робера Дезрозье. Но Патсаласа и тогда не существовало, не было его, и балетов его в репертуаре не было.
Вот знаете, вот говорите мне, что хотите: мол, история краткая, всех упомянуть невозможно, кем-то приходится жертвовать, и тэ дэ, и тэ пэ. Но черт возьми, Патсалас был не мелкой сошкой и не пятым лебедем у воды, он проработал в НБК достаточно долго, он стал вторым после Гранта Стрэйта штатным хореографом НБК - и Стрэйта Уимен вполне себе упоминает не раз и не два. Да, он не стал хореографом с мировым именем, но это же история канадского, а не мирового танца/балета. И вот так вычеркивать Константина из истории канадского танца, из истории НБК - это, по-моему, просто некрасиво. И сразу вспоминаются слова самого Константина: "I don't think that anybody who devoted himself for 15 years to the National Ballet of Canada should be treated in such a manner". И еще ахматовское "Мне к лицу стало всюду отсутствовать".
В общем, фу. И я понимаю, что, наверно, мое возмущение выглядит комично, но меня правда раздражает вот такое отношение к Константину.

@темы: Constantin Patsalas


Хочешь песенку в награду?

Высокохудожественное перетягивание Раймонды (превью). Со стороны Жана де Бриена (Рудольф Нуриев) тянут-потянут Раймонду (Синтия Грегори) Анриетта (Карена Брок) и Бернар (Чарльз Уард), со стороны Абдерахмана (Эрик Брун) - Беранже (Кларк Типпет) и Мартина ван Гамел (Клеманс). В общем, "уйди! моя Раймонда! ко мне летела!".

@темы: Erik Bruhn, Не только Дягилев или "вообще о балете"


Хочешь песенку в награду?
В эссе Restaging the Classics Эрик очень интересно рассказывает о своей первой "Жизели" с Алисией Марковой. Оказывается, вопреки воспоминаниям самой Марковой и Эрика, известие о том, что их ставят танцевать matinée, пришло не за два-три дня до спектакля, а чуть ли не за две недели. Там была любопытная история с кастингом: планировались три "Жизели" - две с Юшкевичем, главным Альбрехтом АБТ, две с Марковой, приглашенной гест-стар, на которую приманивали восторженную публику, плюс одна "Жизель" с Алисией Алонсо, так сказать, штатной Жизелью АБТ. Юшкевич танцевал один спектакль с Алонсо и вечерний спектакль с Марковой, но решительно отказался танцевать с Марковой еще и matinée (у него в контракте был прописан отказ от участия в утренних спектаклях). Начались поиски Альбрехта для Жизели-Марковой: думали было пригласить Долина - он тоже как раз был в то время в Нью-Йорке и ставил для АБТ Pas de Quatre - тоже с Марковой, но у него тогда были, мягко говоря, очень натянутые отношения с Алисией, и ни о какой "Жизели" не могло быть и речи. Люсия Чейз подумывала было вообще все перемешать и поставить на matinée пару Нора Кайе - Патрик Долин, но тут уж воспротивился Сол Хьюрок: потому что именно Маркова была главной приманкой для зрителя (на "Жизели" с ее участием было продано вдвое больше билетов, чем на "Жизель" с Алонсо и Юшкевичем). Так что в конце концов Чейз предложила Алисии попробовать станцевать с Эриком. Но Алисия благоразумно решила станцевать с Эриком запланированных "Сильфид" - прежде чем соглашаться на "Жизель". Все прошло хорошо, и Алисия дала добро на "Жизель" с Эриком.
При этом - хоть позднее и ей, и Эрику казалось, будто им объявили о совместной "Жизели" всего за пару дней до спектакля, и поэтому у них не было времени на длительные репетиции, - они и вправду репетировали вдвоем буквально несколько часов. Как тактично объясняет Эрик, Алисия, во-первых, вообще не была сторонницей длительных и "углубленных" репетиций, а во-вторых, ей вообще было не до "Жизели", она активно репетировала-вспоминала одну из своих коронных партий - Джульетты в "Ромео и Джульетте" Энтони Тюдора. Так что Эрику приходилось во многом справляться самому. От коллег было мало толку: Патрик Долин посетил одну репетицию (как раз совместную репетицию Эрика и Алисии), но вместо того, чтобы помогать Эрику, старательно говорил гадости Алисии и вел себя так "неделикатно", что его попросили уйти. Юшкевич тоже не принимал участия в репетициях: у него тоже были свои счеты с Марковой, и, как вспоминал Эрик, они так сильно расходились во мнениях относительно исполнения некоторых мест в "Жизели", что на одном из спектаклей их разногласия были заметны даже зрителям. Поэтому Эрику приходилось частично справляться самому, частично полагаться на Маркову, которая в данном случае была совершенно точно - ведущей, а не ведомой, как с Долиным или Юшкевичем, и настаивала на том, чтобы Эрик отыгрывал некоторые сцены так, как хочется ей. Например, в финале первого акта Юшкевич позволял герцогу и свите увлечь себя прочь от тела Жизели; с Юшкевичем Маркова отыгрывала эту сцену именно так: мертвая Жизель лежала в руках Берты, Альбрехт уходил прочь; но на репетициях с Эриком Маркова мягко, но внятно заявила, что ей больше нравится, когда Альбрехт обнимает мертвую Жизель и остается с ней до закрытия занавеса, так что Эрик отыгрывал эту сцену с ней именно так - обнимая мертвую Жизель, пока занавес не закроется. Эрик резонно замечает, что эта сцена - одна из ключевых: Альбрехт, уходящий вместе со свитой герцога Курляндского или остающийся рядом с мертвой Жизелью, - это не один и тот же человек, это, можно сказать, разные Альбрехты, ведущие себя абсолютно по-разному. Хотя мне, признаться, больше всего нравится третий вариант развития событий в этой сцене - запечатленный в "Жизели" с Эриком и Карлой Фраччи: когда Альбрехт и хотел бы остаться с мертвой Жизелью - но селяне отталкивают его, не пускают к ней, и в конце концов он уходит вроде бы и со свитой герцога - но ни в коем случае не с герцогом и не с Батильдой. Так что становится ясно, что как бы то ни было, а "прекрасная Батильда" здесь не простит и не утешит его, как в оригинальном либретто Готье.
Еще Эрик вспоминал, что во время совместных репетиций с Марковой открыл - и был несколько шокирован этим открытием - что Маркова могла танцевать партию Жизели, совершенно не интересуясь, что в это время делает Альбрехт. Когда Эрик задавал ей вопросы типа: "А что Альбрехт должен делать в этот момент?" - она отвечала: "Я точно не знаю, но я в этот момент делаю то-то, так что, наверно, раз я делаю это, то он должен делать то-то и то-то". "Как будто она впервые спрашивала себя о том, что делает ее партнер, - восклицал Эрик, - и спрашивала только потому, что я задавал ей этот вопрос!". Эрик-то считал, что в отличие от классических Зигфрида и Одетты или Флоримунда-Дезире и Авроры романтические Альбрехт и Жизель "должны знать гораздо больше о мыслях и чувствах друг друга, чтобы убедительно выступать вместе". Балерина и танцовщик должны не только выстраивать собственные концепции ролей Жизели и Альбрехта, но и делиться этими концепциями друг с другом, работать над взаимодействием и взаимосвязью персонажей на сцене, а не просто танцевать-играть что-то автономное по накатанной колее.
Эрик довольно любопытно пишет о других своих Жизелях в АБТ и о выступлениях с ними, сравнивая себя с тенором, который должен приспосабливаться к разным сопрано - от легкого лирического до драматического. Нора Кайе и Розелла Хайтауэр, другие его Жизели, были весьма драматическими - по сравнению с нежной и хрупкой Жизелью-Марковой. Правда, добавлял Эрик, на самом-то деле Маркова была вовсе не хрупка и невесома, она вполне могла бы раздробить Эрику руку, сжав ее слишком сильно, да и в высоких поддержках с ней было трудно, она не помогала партнеру так, как это делали Кайе и Хайтауэр (кстати, на то, что поддержки с Марковой были гораздо труднее, чем казалось со стороны, жаловались и другие ее партнеры - и Юрий Зорич, и тот же Патрик Долин). И Эрику самому приходилось играть и танцевать иначе с Кайе и Хайтауэр - чтобы казаться более сильным Альбрехтом под стать менее хрупким-невесомым-фиалочьим Жизелям. За десять лет с лишним лет "жизеленья" Эрик танцевал "Жизель" с полудюжиной партнерш, а то и больше, и даже получал удовольствие и удовлетворение от некоторых спектаклей, но лишь с появлением Карлы Фраччи он начал понимать, в чем были смысл и суть связи Жизели и Альбрехта. И постепенно дело дошло до того, что, как он говорил: "Карла не могла танцевать Жизель без меня, а я не мог танцевать Альбрехта - без нее". Люсии Чейз такое положение вещей не очень-то нравилось, она считала, что все Жизели в АБТ должны танцевать со всеми имеющимися в наличии Альбрехтами. И Эрик добавлял, что, в общем, согласен с такой политикой, особенно в отношении танцовщиков, еще не нашедших идеального партнера/партнершу. Но как только этот идеал найден, как только партнерство создано - тогда эти танцовщики могут творить чудеса вдвоем. А стоит их разделить - и чудес уже не будет.
Какое счастье, черт возьми, что - несмотря на все недостатки этого фильма - есть, есть у нас "Жизель" с Карлой и Эриком, и мы можем увидеть этот идеал. Хотя, конечно, я бы с удовольствием посмотрела с ними и чисто сценическую версию "Жизели". Ну и не только "Жизели", конечно, а всего, что они танцевали вдвоем.

@темы: Erik Bruhn, Carla Fracci, "Giselle"


Хочешь песенку в награду?
Из му-му-муаров Грюна:

In 1983, Erik Bruhn accepted the position of artistic director of the National Ballet of Canada. At the time, he had formed a close relationship with the talented young dancer and choreographer Constantin Patsalas. Bruhn's Canadian venture proved both fulfilling and successful, and the company thrived under his visionary leadership. It came as a devastating shock to the entire dance world when, in 1986, Erik Bruhn, then only 58, died in Toronto of lung cancer.
Just days before, Rudolf Nureyev was at Erik's bedside. The two friends were meeting one last time. One can only conjecture what words might have passed between them. But of one thing I'm certain: Erik Bruhn, looking one last time into Nureyev's eyes, surely died a happy man.

Грюн, ох, Грюн, последний недобитый романтик. А может, Эрик умер счастливым оттого, что сумел в последний раз заглянуть в глаза Константину, как Грюну понравится такой оборот? Впрочем, боюсь, никак не понравится. Почему-то меня смешит словечко "молодой" в грюновской краткой и емкой характеристике Константина. Все-таки в 1983 году Константину было уже под сорок - и он был уже вполне состоявшимся танцовщиком и хореографом; а из-за этого "молодой" кажется, что он только-только "подает надежды". В общем, Грюн, надо было тебе списать характеристику Константина из книги Солуэй и использовать вместо "young" - "handsome".
И все-таки Эрику было пятьдесят семь, а не пятьдесят восемь, когда он умер.

@темы: Erik Bruhn, Constantin Patsalas


Хочешь песенку в награду?
Смотреть всем. Даже если вы ничего не знаете о балете и о Ратманском, но знаете обэриутов - смотрите, не разочаруетесь. Даже если не знаете ни Ратманского, ни обэриутов - все равно смотрите. Потому что это полный восторг: абсурдный, остроумный, местами жуткий, прелестный семиновелльный балет, показанный, кажется, всего пару раз - в 2007 году, в рамках фестиваля "Территория". Тогда же и была сделана запись. Хочется кричать: "Какое расточительство!" - или просто тихо сокрушаться из-за того, что этот чудный балет так и канул с тех пор, и не был перенесен, допустим, на сцену БТ. Эх, как же я хочу теперь хороший вечер Ратманского в БТ. А еще очень хочу, чтобы появилась запись его балета "Прелести маньеризма", поставленного в 1997 году для Нины Ананиашвили, Татьяны Тереховой, Сергея Филина и Алексея Фадеечева. И "Леа" я бы тоже хотела увидеть.
Ну, ладно, хорошо все-таки, что хоть "Вываливающихся старух" можно увидеть. А еще советую прочитать прекрасную рецензию Татьяны Кузнецовой, посвященную "Старухам". Кузнецова, как всегда, великолепна.

@темы: Не только Дягилев или "вообще о балете"

Черновики и черт